Жизнь и судьба армянского народа в скульптурах Николая Никогосяна 60-70-х годов

Николай Никогосян — одна из самых ярких фигур в истории отечественной скульптуры второй половины XX века. В его искусстве удивительным образом совмещаются отечественные и европейские скульптурные традиции с динамикой и энергетикой, присущими творениям художников Армении. Переход от остро-индивидуального к сверхличному, к обобщениям и метафорам характеризует всю работу Николая Никогосяна на протяжении 1960-х и последующих годов. Любопытно в этой связи сопоставить изображения одних и тех же людей, выполненные с разрывом в несколько лет.

В скульптуре 1957 года профессора Исаака Ильича Китайгородского видишь таким, словно бы случайно встретился с ним где-то на улице или «боковым зрением» подметил, как он спорит с каким-то собеседником. Ученый весь «на ходу» — его волосы небрежно разметались, мускулы лица напряжены, с губ готова сорваться незаконченная (и явно полемическая) фраза. Дрожащая, пульсирующая фактура лица вылеплена отрывистыми, динамичными мазками. Это придает композиции известную неустойчивость (что подчеркнуто еще и хрупкой опорой бюста всего лишь на одну переднюю линию) — она, как кажется зрителю, передвигается в пространстве. Во всем этом нервном, импульсивном скульптурном рассказе характер изображенного человека схвачен метко, но его раскрытие кажется несколько одноплановым, оно ограничено рамками определенного и, быть может, случайного момента в жизни человека.

Николай Никогосян во время работы над памятником Егише Чаренцу, 1980
Фото: Борис Долматовский / Nikoghosyan Cultural Foundation

И вот тот же Исаак Ильич Китайгородский, каким его показывает портрет 1962 года. Сходство с предыдущим вариантом, разумеется, есть, общность натурного прототипа узнается сразу. Но вся концепционная система портрета во втором случае совершенно изменилась. Тут уже нет ничего мимолетного, преходящего, удалено все слишком броское, бегло-поверхностное. В скульптуре 1957 года огромный, хрящеватый нос был похож на клюв. Теперь его очертания смягчены и успокоены. Вместо колючей остроты взгляда появилась возвышенная, углубленная созерцательность; поспешный «бег» линий и силуэтных очертаний сменил размеренный, уравновешенный ритм. Бюст 1957 года не имеет ясно видимых планов построения: взрыхленная, бурно-беспокойная форма не дает зрительскому взгляду остановок и пауз, принуждает его к безостановочному круговращению. А в работе 1962 года четко прослеживаются четыре фасада. Они, разумеется, тонко и органично соединены между собой, но эта целостность впечатления достигнута иным способом, чем в предыдущем варианте портрета: одноголосие солирующей, стремительно развивающейся мелодии заменила полифония нескольких образных тем, которые в своем спокойном взаимодействии приходят к гармоничному единству.

Это сравнение показывает не одну лишь разницу запечатленных настроений и психологических состояний. Ведь во втором случае перед нами в сущности не только портрет. Скульптура эта могла бы называться, скажем, «Размышление» или «Мудрость». Образ тут опирается на индивидуальный душевный опыт, всесторонне его использует, но придает этому опыту масштабный типологический смысл.

Соответственно меняется и вся пластическая партитура произведения: живописную остроту и динамическую текучесть непосредственного изображения сменяет строгая конструктивность скульптурной формулы, которая нарочито отдаляется от конкретной натурности в сторону свободного и широкого обобщения.

К сходным выводам может привести и сопоставление разновременных портретов режиссера Евгения Симонова (1954 и 1969). В первом из них — «остановленное мгновение». Симонов о чем-то задумался, причем это краткое, быстролетное размышление. Скульптор и чисто пластически обыгрывает эту ситуацию живого, на глазах развивающегося процесса: все линии портрета, все его силуэтные аспекты зыбки, подвижны. Они не только не имеют закругленности и замкнутости, но как бы срываются вовне, создавая впечатление неясного, быть может, в чем-то тревожного ожидания.

Николай Никогосян. Портрет Е.Р. Симонова, 1954
Фото: Николай Никогосян. Уходящая классика. 100-летию мастера посвящается. Каталог выставки, 2018

А в работе 1969 года прежде всего обращает на себя внимание новая система пластики портрета. Хотя в обоих случаях материал исполнения одинаков (глина—гипс—бронза), он используется совсем по-разному. Острую, импровизационную живописную лепку явно вытесняет строго-продуманное конструктивное построение. В композиции 1954 года объем постепенно наращивается, причем каждая черта характера, каждый оттенок настроения, так сказать, увеличивали массу скульптуры. А работа 1969 года представляет собой ясно очерченный, прочный блок, в чеканной глади которого медленно и спокойно проступают черты лица. Насколько первый вариант портрета был привольно-центробежен и разлетался веером в пространстве, настолько второй собран и монолитен, а в пространственном отношении замкнут вовнутрь. Потому-то волосы не плещутся набегающими друг на друга волнами, а положены плоско, «скобкой»; скулы, брови, губы, нос лишь слегка выступают из строгой объемной формы, не нарушая ее общей цельности. Так складывается некая автономность, отделенность скульптуры от окружающего. И пластически, и в образном развитии она представляет собой особый, замкнутый в себе мир. И если скульптура 1954 года запечатлела живой, текучий ход мысли, то во втором портрете Евгения Симонова ясный акцент сделан на завершенность суждений, на их итог. Он серьезен и сложен. Герой портрета зорко и тонко видит жизнь, обдумывает ее течение, извлекая для себя какие-то существенные, особого типа выводы. По мнению искусствоведа Александра Каменского, в такой психологической концепции содержится своего рода «формула перехода» от безгранично-разносторонних впечатлений бытия к определенной их творческой трактовке.

Николай Никогосян. Евгений Симонов, 1969
Фото: Nikoghosyan Cultural Foundation

Практически все лучшие портретные работы Никогосяна, которые он создал в 60-70-е, это «не только портреты», но композиции, содержащие широкое обобщение. Причем, лишь в сравнительно редких случаях эти композиции показывают живое течение внутренней жизни, становление каких-то душевных качеств. Таков, например, блистательный портрет искусствоведа Рубена Заряна (1965) с его духовной утонченностью и артистизмом. В сложных изгибах формы, в легкой ассиметрии всех основных пропорций и силуэтных контуров композиции запечатлелось созерцательное состояние. С ним связаны и энергичная динамика незавершенного суждения, и яркая, в каких-то оттенках чувственная радость художественного переживания. Именно процесс этого переживания с его богатой эмоциональной палитрой и явился «сверхидеей» портрета Заряна.

Николай Никогосян. Рубен Зарян, 1962
Фото: Nikoghosyan Cultural Foundation

Но в других портретных работах мастера 60-70-х годов непосредственное движение чувства почти не встречается. Гораздо чаще он воссоздает образы законченного, отчеканенного временем. Недаром художник так часто в эту пору стал изображать людей преклонного возраста. Мы видим их в скульптурах «В. Н. Бехтеев» (1960), «Портрет архитектора» (1970), «Старуха-армянка» (1975). Это весьма разнородные вещи, но их объединяют два свойства: лаконичность геометризованных форм и абсолютная завершенность ощущения жизни. Можно, впрочем, указать и на третье качество, как бы вытекающее из двух предыдущих: все эти портреты представляют собой как бы застывший, статичный сгусток времени. Дело не только в том, что прожитая долгая жизнь отчеканила эти стариковские лики мощным и жестким резцом, чья работа уже окончательна и, так сказать, обжалованию не подлежит. Куда примечательнее иное: навсегда отошедшие в прошлое десятилетия словно материализовались в этих замерших, оцепенелых, изборожденных морщинами лицах. Воспоминание обрело тут свою пластическую реальность. Особенно явственно такая образная идея выражена в «Портрете архитектора». Голова старика чуть откинута назад, она как бы летит, медленно и плавно, в пространстве, куда направлен и полуугасший взгляд архитектора. Но композиция бюста в целом имеет прочную, стойкую опору. Сплетение этих контрастных мотивов создает парадоксальные взаимоотношения воображаемого и реального. Перед мысленным взором человека проходит его былое, оно владеет его душой и мыслью. Оно кажется ему чем-то единственно существенным и значительным. Но сам-то этот человек по-прежнему принадлежит неостановимому движению нынешних времен, остается соучастником живого, происходящего вокруг. Вот почему этот образ — не «истома смертного страданья», а как бы жизнь прошлого в настоящем.

Николай Никогосян. Армянская земля, 1975
Фото: Nikoghosyan Cultural Foundation

Такой динамический оттенок образного содержания крайне важен. Всей человеческой и творческой натуре Никогосяна решительно чуждо меланхолическое самозабвение, которое отстранено от современности и замкнуто в кругу мемуарного пассеизма. Художник с годами стал отбрасывать злобу дня, считая ее мелочной и преходящей. Но он повествует об итогах чьей-то жизни с такой остротой и энергией восприятия, что временные границы взламываются и образы отошедшего, отзвучавшего становятся нашими сегодняшними, полноправными собеседниками.

Потому-то скульптор может столь свободно и естественно сочетать такие, казалось бы, несоединимые вещи, как ритуально-элегические интонации надгробного (или мемориального) сооружения с причудливой эксцентричностью.

Именно такое сочетание встречается в исполненной Николаем Никогосяном скульптурной части памятной доски, которая в 1968 году была водружена на фасаде дома по улице Неждановой в Москве, где жил Всеволод Мейерхольд. Существуют десятки изображений этого великого мастера сцены, в том числе созданные выдающимися художниками — Юрием Анненковым, Александром Головиным, Борисом Григорьевым, Петром Кончаловским, Николаем Ульяновым. По большей части это изображения подчеркнуто-театрального плана, где Мейерхольд показан чародеем сценического волшебства, таинственным и фантастичным «доктором Дапертутто».

Никогосяна эта романтика огней рампы — всегда эффектная, но и несколько мишурная — не слишком взволновала. Он считал, что главное звено во всей сложившейся за последние десятилетия «легенде о Мейерхольде» — это пафос дерзкого, бунтарского новаторства, яростного и непокорно-угловатого в своем самозабвенном увлечении.

Николай Никогосян. Мемориальная доска Всеволоду Мейерхольду, 1968
Фото: travel-mania.org

Вертикальный ритм расположенного на глади мемориальной доски портрета режиссера получает такие динамические импульсы, что кажется порывисто летящим по некоему экрану воспоминаний. В самом облике Мейерхольда здесь нет и намека на корректную представительность, которая (с частым присовокуплением «красивого грима») считается чуть ли не обязательной нормой в памятных стелах и досках (разумеется, не только лишь тех, что посвящены актерам). Напротив, он весь какой-то неправильный, ассиметричный, неокруглый; отдельные черты лица словно бегут вперегонки друг за другом — такое впечатление складывается из-за того, что скульптор поместил подбородок, нос и лоб как бы в разных уровнях. Трудно сказать, какое именно выражение оказывается определяющим в этом портрете. В связи с ним приходят на память строки воспоминаний одного из сотрудников Мейерхольда: «Он бывал мрачным, бывал злым, бывал бешеным, бывал заразительно веселым, бывал увлеченным, но никогда не бывал равнодушным».

И в никогосяновском барельефе все это есть — веселье, бешенство, увлеченность, взятые вместе, в особом и вдохновенном смешении, которое решительно чуждо равнодушию и олимпийски-величавой академичности. В конечном счете это смешение всей своей необычностью и остротой обретает известную игровую природу, театральность, но не показную, а ставшую существом человеческого характера: как сказал именно по этому, мейерхольдовскому, поводу Борис Пастернак — «если даже вы в это выгрались, ваша правда, так надо играть»…

Рядом с мемориальной доской Всеволода Мейерхольда естественно вспомнить почти одновременно (1971) выполненный Николаем Никогосяном портрет артиста Сергея Мартинсона. Два эти произведения связывает не одна лишь биографическая и творческая близость их персонажей (ведь Мартинсон был одним из самых блестящих и прославленных мастеров мейерхольдовского театра в конце 20-х и в 30-х годах). Главная черта их родства в ином: и в «Мейерхольде», и в «Мартинсоне» виртуозно достигнуто парадоксальное соединение остро-эксцентрического гротеска и глубокой серьезности общего впечатления от скульптуры.

Николай Никогосян
Фото: Борис Долматовский / Nikoghosyan Cultural Foundation

Тут есть какая-то загадка. Общий силуэт бюста намечен широкими, сильными линиями, его пластическая масса построена на сопоставлении крупных, четких объемов. Но, чуть приглядевшись, замечаешь, что вся эта композиция, внешне солидная, разыгрывает какой-то «вальс с чертовщиной». Она вздрагивает синкопами дерганых ритмов, озорничает резкой ассиметрией соотношений отдельных частей. Также и облик артиста. В нем есть и светскость, и маститость, и сила характера. Но как странна эта сплющенность, продолговатость лица, как капризно выпячивается нижняя губа, как «выпрыгивает» из лица нос, словно бы он на гоголевский манер вознамерился сбежать и вести отдельную жизнь!

Менее всего это чудачество, нарочитое оригинальничанье в салонном духе. Скульптура эта по-своему очень строга в своей лапидарной завершенности (что, кстати сказать, вполне соответствует и актерской манере Мартинсона, который в лучшие его годы, по воспоминаниям современников, «играл… с безукоризненной графической четкостью»).

И не театральность «вообще», не причуды талантливого лицедейства стремился показать скульптор в «Мейерхольде» и «Мартинсоне». В этих портретах (как несколько раньше в портретах П.Л. Капицы, И.И. Китайгородского и некоторых других) Никогосян воспринимает необычность, парадоксальность, стремление идти наперекор общепринятому как существенные черты жизни современного мира, как одну из закономерных для наших дней форм достижения истины. Вот почему образная значительность всех названных произведений — не нарочитый футляр, искусственно прилаженный к анекдотически-нелепым отклонениям от привычных норм. Напротив, в самых этих отклонениях художник видит важный смысл, свою особую правду и значительность.

Николай Никогосян. Портрет С.А. Мартинсона, 1967
Фото: Николай Никогосян. Уходящая классика. 100-летию мастера посвящается. Каталог выставки, 2018

В ранних портретах Никогосяна нередко встречались черты эскизности, живого и непосредственного пластического наброска. В зрелые годы такие качества из его бюстов и фигур практически полностью исчезают. Любая из портретных композиций 60-70-х годов может рассматриваться и как работа монументального плана: по значительности содержания, по всему формальному строю.

В эти годы работа над портретами и памятниками идет в нераздельно-органической связи. Тут ведь даже не наметишь строгих жанровых границ. Иные из портретов, выполненных Никогосяном, воспринимаются как эскизы монументов. Таковы, например, «Армянский философ VII в. Ширакаци» (1943), «Н. А. Некрасов» (1950), «Хирург Н. Н. Еланский» (1954), «Философ V в. Мовсес Хоренаци» (1961) и другие. В этом ряду упомянуты только фигурные изображения. Но ведь и некоторые бюсты, созданные художником, по своей образно-пластической содержательности также выглядят как своего рода «конспекты» памятников.

В работе над произведениями монументального плана общая эволюция творчества Никогосяна обозначается с особой явственностью. Сверенный профессионализм отмечает уже самые первые его опыты создания памятников. Но описательная перечислительность деталей, камерность трактовки образов ограничивали силу их воздействия.

Переломные сдвиги в монументальном жанре (также, как и в портретном) отмечены началом шестидесятых годов. Так, несколько проектных эскизов памятника Михаилу Лермонтову помечены 1960 годом. В основе окончательного проекта — несколько слитых воедино кубических массивов, над которыми высится сужающийся книзу цилиндр головы. Все это напоминает кристаллы горного хребта — образ, разносторонне близкий творчеству и биографии Лермонтова. Трагическое спокойствие скорбно-задумчивого лица и волевой жест сложенных рук также в характере личности и творчества поэта. Самое примечательное в этом проекте — поиски пластической метафоры определенного человеческого качества, душевного состояния. Можно пожалеть, что никогосяновский проект не получил реализации; его художественные идеи через несколько лет были явно использованы другими авторами.

Николай Никогосян. Армянский философ V века Мовсес Хоренаци, 1967
Фото: Николай Никогосян. Уходящая классика. 100-летию мастера посвящается. Каталог выставки, 2018

Сходного рода искания свойственны и другим монументальным произведениям Никогосяна, завершенным в недавние годы. В 1977 году на родине скульптора (село Налбандян Армавирского района Армении) был водружен созданный им монумент в память о земляках, погибших в годы войны с фашизмом. Композиция монумента соединяет классический мотив «Пьеты» с традиционной для Армении крестообразной формой «хачкара», символического сооружения, который устанавливался и над могилами, и на обочинах дорог, и близ различных поселений — в память о людях и событиях.

В композиции Никогосяна нет, однако, строгого следования всем заветам традиции. Две огромные фигуры (приблизительно шесть метров каждая) не соединены обычным мотивом: мать оплакивает сына, держа его тело на коленях. В никогосяновском памятнике женщина стоит, а не сидит; ее руки воздеты в горестном жесте. Она молода и в матери не годится: эта фигура — символ страны, любви, жизни, которая не изничтожается тяжким горем, но упрямо идет дальше, встречая свою судьбу. А тело погибшего юноши не лежит на женских коленях, а — как кажется — висит в воздухе, ни к чему не прикрепленное, словно бы образ воина предстал перед зрителем как воспоминание или печально-светлое видение. Вся эта открытая метафорическая символика поддержана условностью и масштабными формами архитектурно-скульптурной композиции монумента.

Николай Никогосян. Памятник погибшим воинам, 1978
Фото: Nikoghosyan Cultural Foundation

На нескольких сопоставлениях можно было убедиться, как значительно и глубоко менялся весь строй портретных образов одних и тех же людей, когда Никогосян переходил от натурно-описательных изображений к системе «кристаллических структур», к широкому и смелому обобщению. Надо ли говорить, что в жанре монументального ваяния такие сдвиги дали еще более ощутимые и плодотворные результаты!

Достаточно сравнить два варианта статуи великого армянского литератора и социолога XIX века Микаэла Налбандяна (1951 и 1965). Надо сказать, что и первый из них, в границах своих стилевых принципов, вещь очень сильная; она, бесспорно, принадлежит к числу лучших в ряду ранних работ скульптора. Он нашел для этого варианта фигуры Налбандяна спокойно-свободную позу, которая соединяет в себе чувство гордой независимости, достоинства и скрытого драматического напряжения; оно особенно ощутимо в нервном жесте рук и в легком движении фигуры, как бы непроизвольно покачивающейся в такт размышлению. Сам ход мысли Налбандяна тонко прослежен в сложных оттенках его мимики.

Все это так. Но, во-первых, эта статуя с ее подробным перечнем пуговиц, отворотов пиджака и жилета, с тщательным вниманием к мельчайшим изгибам складок лица, трепету век подходит исключительно для рассматривания на близкой дистанции, где-нибудь в музейном или выставочном зале. Во-вторых, стилевая манера, в которой выполнен этот вариант, как-то несродни основным архитектоническим традициям армянского художественного мышления.

К глубинному источнику этих традиций скульптор вновь и вновь обращался, когда он принялся перерабатывать первый вариант статуи для памятника Микаэлу Налбандяну в Ереване (при участии архитектора Джима Торосяна).

Когда по улице, названной в честь Налбандяна, подходишь к скверу, где установлен его монумент, то поначалу он воспринимается как некий холм, естественно созданный природой здешних мест. Памятник целостен и монолитен, его формы четки, его контуры на свой лад перекликаются и с силуэтами ереванских зданий из туфа, и с далекими очертаниями гор. Мысленно к этим сопоставлениям присоединяешь и строгие в своей простоте структуры древних национальных построек, и вообще всю историю Армении, которая в определенном смысле обладает такой же вот целостной и гордой архитектоникой.

Николай Никогосян. Памятник Микаэлу Налбандяну, 1965
Фото: wikimedia.org

Словом, Никогосян понял и использовал в этом случае национальную традицию широко и свободно, даже — философски. Отсюда идет весь интонационный и формальный строй памятника. Он воспринимается сразу и целостно. Чтобы понять устремленность и энергию мысли Налбандяна, нет нужды щурить глаза или при помощи увеличительной оптики разглядывать оттенки мимики на его лице. Оно вылеплено крупными планами, обобщенно, как говорят кинематографисты, наплывом. И огромная душевная сила героя памятника ощущается зрителем даже при беглом взгляде на монумент. Ведь в нем «размышляет», вольно и вдохновенно, не только лицо, но и вся фигура, так свободно и энергично развернутая в пространстве. Апофеозу смелой и глубокой мысли, каким является этот никогосяновский памятник, придан подлинно героический строй. Вот почему монумент Микаэла Налбандяна в Ереване стал, наряду с «Давидом Сасунским» Ерванда Кочара, одним из романтических символов города, вошел в число эмблем армянской культуры и армянской истории.

На протяжении всей своей творческой жизни Никогосян привык следовать голосу внутреннего убеждения, и это спасает его от любых видов догматичности. Так, в портретах и монументах 60-70-х мастер чаще всего применяет условные сопоставления обобщенных форм, тяготеет к символике и к метафорам. Но если образ, по его мнению, требует иного подхода, он, не колеблясь, применяет другую (или, по крайней мере, видоизмененную) стилевую систему — рабом приема Никогосян никогда не становится.

История законченного в 1976 году памятника Аветику Исаакяну в этом смысле очень показательна. Никогосян пришел к выводу, что в этом монументе необходимы некоторые черты традиционной психологически-повествовательной трактовки образа. И весьма успешно использовал ее, соединив эту трактовку с методологией обобщений монументально- «кристаллического» плана.

Никогосян познакомился с великим армянским поэтом еще в конце войны, многократно встречался с ним и, разумеется, рисовал, лепил, резал в дереве его портреты. Их в общей сложности несколько десятков. Ранние изображения Исаакяна, созданные Никогосяном (1944, 1547, 1949), представляют не более чем документально-биографический интерес. Это живые, но беглые скульптурные этюды, где остро схвачено сходство, запечатлены типичные для поэта жесты, мимика. Но дальше внешней характерности в этих работах дело не пошло.

Николай Никогосян. Памятник Аветику Исаакяну, 1975
Фото: gyumri.am

Гораздо содержательнее последние прижизненные портреты Исаакяна, выполненные Никогосяном в дереве и бронзе (1955). Эти варианты созданы на основе натурных эскизов (поэт несколько раз позировал скульптору) и мало разнятся между собой. В них господствует настроение глубокой задумчивости. Напряжение мысли поэта подчеркнуто прекрасно найденным приемом: все многочисленные векторы разнонаправленного движения формы стягиваются к центру. Так достигается тут ощущение собранности, сосредоточенности. Острое, даже в чем-то мефистофельское выражение лица старого, мудрого поэта, много повидавшего и пережившего на своему веку, приводит на память образную формулу, которая встречается еще у античных авторов — «печаль познания».

Когда в начале 70-х Никогосян (в содружестве с тем же Торосяном, выполнявшим архитектурную часть проекта) принялся за работу над памятником Исаакяну для города Ленинакана (Гюмри), поэта давно уже не было в живых. И бюсты 1955 года оказались как бы натурной основой для фигуры в ленинаканском монументе. Вся последующая долголетняя история работы над памятником — это в большой мере история поисков образной концентрации, соединяющей психологические мотивы с монументальными масштабами формального решения.

Не могло быть и речи о том, чтобы просто перевести в большую форму черты портретов двадцатилетней давности. Это ведь камерные вещи, чья пластика лишена сильных, резких акцентов: в сложной жизни большого города она была бы малозаметна и «не слышна». А, кроме того, работы 1955 года, тонко запечатлев сложную душевную рефлексию старого поэта, не придали его образу исторического, общенационального масштаба. Но памятнику, разумеется, такое качество совершенно необходимо, иначе он не способен выполнись свое художественное и гражданское назначение.

Размышляя обо всем этом, Никогосян закономерно решил трактовать жизненную и творческую судьбу крупнейшего поэта Армении как живое отражение исторических судеб ее народа. Но тут сразу же возникли немалые конвенционные трудности. Каким показать Исаакяна? Иногда народно-песенную стихию его поэзии ошибочно принимали за крестьянское простодушие. Но поэт был человеком огромной культуры, энциклопедически образованным (как вспоминала Мариэтта Шагинян, Аветик Исаакян читал Франческо Петрарку по-итальянски, Поля Верлена по-французски, Менандра по-гречески, Новалиса по-немецки). Богатство эмоциональных красок лирики Исаакяна изумительно. Другое дело, что мудрая простота, отличающая его поэзию, была связана с национальной традицией армянской культуры. Но не как внешняя стилизация или бесхитростное подражание образцам, а как глубокий художественный вывод, сделанный великим мастером. По тонкому наблюдению литературоведа С. Рассадина, в своей поэзии Исаакян «не следует прямо за фольклором», но органически воспринял «его эстетический и нравственный опыт», и именно в этом «резче проявился лирический характер поэта, резче сказалось его осмысление судеб страны».

Николай Никогосян. Слева: Портрет А.С. Исаакяна, 1955. Справа: Аветик Исаакян, 1956
Фото: Николай Никогосян. Уходящая классика. 100-летию мастера посвящается. Каталог выставки, 2018; Nikoghosyan Cultural Foundation

Никогосяновский памятник Исаакяну обладает сходной концепцией. Драматизм и лирика, память о тяжких переживаниях и волевая целеустремленность сплетены в монументе. Свободно расположенный в пространстве, как бы открытый всем ветрам и бурям, он резкими, сильными линиями своих основных силуэтов пластически утверждает идею яростного противоборства «бездне бед житейского моря» (как говорится в одном из ранних стихотворений поэта). Все черты мудрого душевного опыта, которые так тонко и разносторонне запечатлены в бюстах 1955 года, здесь сохранились. Но они обрели гораздо большую решительность и силу.

Первый сборник своих произведений Исаакян назвал «Песни и раны». Темы страданий, жестокой жизненной борьбы проходят через все его творчество. Но мужественная сила духа составляет его глубочайшую основу. Именно в этом увидел скульптор внутреннее единство судьбы поэта и его родного народа, сумевшего выстоять во всех испытаниях своей сложнейшей истории. Высокий строй мужественного драматизма — самая драгоценная черта памятника Аветику Исаакяну в Ленинакане.

И в монументах Налбандяна и Исаакяна, и в упомянутой серии никогосяновских портретов 60-х-70-х годов тесно связаны между собой лапидарная «кристалличность» формы и глубокая содержательность образов. И тут таится свой особо значительный смысл. Одно качество зовет и порождает другое. Ведь у произведений скульптора нет и оттенка внешней «восточности», бездумно-подражательной стилизации. Он обращается к самой сути, к философским основам традиции. Он словно бы слышит эхо далеких голосов жизни и судьбы своего народа и, перекликаясь с ними, дает новое, современное звучание прекрасной музыке армянского национально-художественного мышления.

Источник: Каменский А. К цельности / Этюды о художниках Армении, 1979

Обложка: Николай Никогосян во время работы над памятником Егише Чаренцу, 1980. Фото: Борис Долматовский / Nikoghosyan Cultural Foundation