Память и идентичность: постколониальные мотивы в видеоарте армянских художников
«Видеоарт стал визитной карточкой. Он даёт возможность быть современным и выставляться на Венецианской биеннале. Медиум выходит на передний план», — так куратор Ева Хачатрян обозначает роль видеоарта в современном армянском искусстве. Почему в армянском контексте именно ему отведена роль одного из главных форматов художественной практики? Читайте в материале.
И видеоарт, и привычное нам кино представляют из себя движущиеся изображения, обычно сопровождаемые звуками. Несмотря на формальное техническое родство, разница между видеоартом и кинематографом существенна.
В первой половине ХХ века камеры были дорогими, что предопределило траекторию развития индустрии «движущихся картинок»: фильмы снимались только большими студиями, массовое кино появилось раньше авторского. Видеоарт же с самого начала позиционировал себя как оппозицию массовому искусству, т.е. кино.
Первые портативные бытовые камеры появились в 1965 году, а к середине 1970-х они стали доступны широкому кругу пользователей. Техническая возможность вернуться к авангардным экспериментам Марселя Дюшана, Ман Рэя и Ханса Рихтера дала импульс возрождению видеоарта как жанра.
Какая основная претензия видеоарта к кино? Массовое кино неотделимо от самых разных типов власти — финансовой, культурной, социальной. Кинематограф как воспроизводит механизмы власти, так и имеет власть сам по себе, влияя на нашу картину мира. Это воздействие через аффекты, которые фильмы производят, а производят они их благодаря работе с пространством, временем и монтажом. Те или иные аффекты вызываются конкретными приёмами, поэтому критика оказывается направлена на сами кинематографические средства.
Лора Малви в своём известном эссе «Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф» пишет о разрыве между теми, кто допускается к владению языком кинематографических средств и теми, кто к нему не допускается. Видеоарт, таким образом, стал возможностью говорить с помощью «движущихся картинок» тем, кто не допускается в большое кино.
Эта концептуальная основа видеоарта предопределила его способ бытийствования. Он производится, покупается и показывается не так, как массовое кино или реклама. Видеоарт выставляется в пространстве галереи и подразумевает возникновение особого типа аффекта, связанного с деконструкцией вызываемой реакции. Стремительно дешевеющие камеры и сверхспособность видеоарта работать с самыми разными формами привела к его известности. К середине 90-х им оказались оккупированы все выставки современного искусства.
Работа Дугласа Гордона «24 Hour Psycho». Источник
Видеоарт — рефлексия над кино и массовой культурой в целом. Он по косточке разбирает основные приёмы и способы существования фильмов: монтаж, композиция кадра, план, ракурс, организация времени, саспенс и другое. Например, работа Дугласа Гордона «24 Hour Psycho», замедленный до общей длительности 24 часа фильм Хичкока, работает с искажением времени и изначального монтажа. Другой видеоарт, «Дзен для кино» Нам Джун Пайка, исследует воздействие обстоятельств просмотра на кинообраз: Пайк показывает нам пустую, засвеченную пленку с пылью, царапинами, тенями, появляющихся во время ситуации просмотра. Небезызвестный Энди Уорхол в работе «Empire» рефлексирует над саспенсом как определяющим для кинематографа приёме: зритель, преодолевая фрустрацию от неоправданных ожиданий, смотрит восьмичасовое видео, в котором нет ничего, кроме снятого одним кадром нью-йоркского небоскреба.
Энди Уорхол. Источник
Видеоарт ставит нас в метапозицию относительно кино, искусства и культуры. Он деконструирует их границы, приёмы и способы манипулировать зрительским восприятием. Если массовый кинематограф говорит со зрителем на понятном языке устойчивых приёмов, то видеоарт — это, своего рода, ребус. Ребус требует от зрителя быть разгаданным, требует расшифровать произведенную операцию автором деконструкции, а в идеале — прожить её на аффективном уровне. Аффект*, вызванный видеартом, является результатом рефлексии над нашими аффектами, вызванными кино и его властью над нашим восприятием.
Видеоарт стал прибежищем «вытесненных меньшинств», в том числе этнических — прибежищем всех, кому не нашлось места в гегемонной культуре. В кино, «в эту грандиозную фабрику по производству мифов взяли не всех <...> киноавангард становится убежищем для всех тех, кто в транслируемую с экранов мифологию не попал». Например, работа Стива Маккуина «Медведь», показывает зрителю схватку двух темнокожих борцов, похожую на схватку скорее двух медведей, нежели «цивилизованный» западный спорт. Маккуин всматривается в стереотипную дихотомию между духовными и цивилизованными белыми и «звериным» не-белыми. Историк искусства Майкл Раш в книге «Видеоарт» пишет, что люди, перестав зависеть от «голливудских властей» и телепродюсеров, могли присоединиться к революции в визуальной коммуникации.
В эту глобальную культурную тенденцию оказываются включены и работы художников армянского происхождения. Армения была плодородной почвой для развития авангардного искусства ещё будучи в составе СССР. Историк искусства Рубен Аревшатян в своём эссе «Между иллюзиями и реальностью» утверждает, что идеологическое давление по сравнению с остальными республиками было снижено до минимума — будь то благодаря импорту информации с Запада, через диаспору или через другие неофициальные каналы. Тезис Аревшатяна о свободной, благотворной для передового искусства среде подтверждают и исследователи Вардуи Киракосян и Виген Галстян: «Армению 1960-70-х годов, пожалуй, можно считать одной из самых либеральных республик советского блока. Важным выражением этого стало издание нового литературного журнала под названием Garoun (Весна), который сыграл огромную роль в инициировании прямых интеллектуальных обменов с западной современной литературой и искусством… Именно в это время, в 1972 году, искусствовед Генри Игитян основал Ереванский музей современного искусства, который был первым и долгое время единственным музеем современного искусства в СССР».
Выйдя в начале 90-х из андеграунда, армянский авангард, включая видеоарт, быстро вышел на международный уровень: с 1995 года Армения регулярно участвует в Венецианской биеннале. Поначалу государство армянский павильон не финансировало, ответственность за организацию армянского павильона на себя взял Армянский центр современного экспериментального искусства (ACCEA/NPAK), важнейшая для Армении художественная институция. К видеоарту основатели ACCEA/NPAK испытывали особый интерес: «Мы пришли к мысли, что если работаем с передовым искусством, то стоит ограничиться самой передовой технологией — это видеоарт», — признавался Эдвард Баласанян. Любовь к видеоарту институции-стейкхолдера стала одной из причин бума видеоарта в армянском культурном ландшафте. Куратор Ева Хачатрян утверждает, что именно ACCEA/NPAK создало почву, на которой выросло молодое поколение видеоартистов. Историческая ситуация оказалась такой, что проблемы памяти, национальной идентичности, постколониального опыта не могли не стать для армянского современного искусства ключевыми.
Полную антологию видеоарта армянских художников выстроить не так просто, но представить некоторый тематический набросок ландшафта — более чем возможно. В 70-х годах армянский художник Гамлет Овсепян стал одним из первых деятелей искусства в СССР, кто начал работать с видеоартом. Он создавал концептуальные киноработы: абсурдно простые, абстрактные и почти безнарративные. Художник осмыслял эпоху советского застоя, выпавшего на лучшие годы его жизни. Безымянная работа 1976 года представляет собой почти пятиминутное видео, на котором Овсепян ходит кругами вокруг гигантского куска скалы. Движение человека в кадре кажется бессмысленным — проходит несколько минут, но ничего не меняется. Изображённый кафкианский абсурд, без сомнения, отсылает к советскому контексту: «”Вращение вокруг камня”, во времена социализма, похожие и десятки лет одинаково повторяющиеся дни — такова была наша жизнь. Однообразная жизнь гонится за нами, а мы бежим за ней», — такой воспринимал советскую действительность художник.
Город-призрак, Ваграм Агасян. Источник
К советскому наследию армянские художники продолжают обращаться и в постсоветский период. Например, работа Ваграма Агасяна «Город-призрак» демонстрирует один из последних советских проектов, жилой район под названием «Муш», который начал строиться правительством после землетрясения в Гюмри 1988 года. Людей, потерявших свои дома предполагалось расселить в этом небольшом городке, однако его строительство так и не было завершено. Спустя восемнадцать лет район по-прежнему полностью пуст и совершенно заброшен — настоящий город-призрак. Несмотря на мрачные темы, к которым Агасян обращается, его взгляд довольно поэтичен: работы осмысляют течение времени, представлением прошлого о будущем и несбывшихся утопиях. «Возможно, эти здания никогда не будут достроены. Они были оставлены на милость времени и погоды, и когда-нибудь они исчезнут. Но пока этого не произошло, они служат молчаливым напоминанием», — комментирует свои произведения Агасян.
Устранение акцента, Нина Качадурян. Источник
В постсоветский период актуализируется проблематика армянской идентичности в контексте неэквивалентности национального и этнического. Например, в работе «Устранение акцента», показанной в 2015 году на Венецианской биеннале, художница Нина Качадурян поднимает проблему потери идентичности во время долгого проживания в другой стране. «Вдохновленная плакатами, рекламирующими курсы по «устранению акцента», я в течение нескольких недель интенсивно работала со своими родителями, этническими армянами, больше 40 лет живущими в США, и профессиональным тренером по совершенствованию речи Сэмом Чватом, чтобы, с одной стороны, «нейтрализовать» акценты моих родителей, а с другой – научить меня каждому из них». На видео близкие художницы пытаются услышать и воспроизвести нужное звучание слов. Нина утверждает, что само существование этих курсов указывает на сложности ассимиляции. С одной стороны, работа всматривается в лавирование между желанием сохранить отличительные черты своей культуры. А с другой — с целью уменьшить различия между собой и средой, чтобы чувствовать себя менее чуждыми.
О болезненной потере идентичности рассказывает и другая работа — «Ахпары» Оганеса Маргаряна. Ахпар значит «брат», но в западноармянском контексте оно употреблялось местными жителями по отношению к репатриантам как прилагательное и имело оскорбительные, дискредитирующие коннотации. В основном «ахпарами» называли в 1946-47 гг. армян, репатриированных из Европы и арабских стран. Мотивы нетерпимости к ним местных жителей были разными, от культурных особенностей до социальной незащищенности местных жителей.
«Приходят люди с ожиданием, что это нечто такое типично «армянское», близкое хотя бы к искусству Параджанова, и вдруг, сталкиваются с совершенно иным, критическим содержанием», – говорила в одном из интервью куратор Ева Хачатрян о современном армянском искусстве. «Message is medium»: содержание, идея в видеоарте, неотделимы от формы. Видеоарт обращается к колониальности как феномену сразу в нескольких смыслах. Массовый кинематограф можно представить как эстетическую «метрополию», имеющей материальное и идеологическое влияние, диктующее культурные нормы. Видеоарт в этой модели становится попыткой сопротивления этой индустрии манипуляций аффектами зрителя, в том числе – попыткой сопротивления формальным особенностям кино.
Помимо этого, видеоарт часто обращается к опыту тех, кто не вписался в гегемонную культуру или оказался с ней в сложных отношениях. Тут видеоарт начинает работать в постколониальной перспективе уже в самом в прямом смысле, исследуя, как культура, память и идентичность оказываются преломлены историческим опытом. Выходит, что с одной стороны, видеоарт проблематизирует колониализм кино как формы, с другой стороны — содержание видеоарта часто обращено к буквальному колониализму. Сложносочинённое напряжение порождало рефлексию как социального, так и личного характера. Проблемы национальной идентичности, памяти, постколониального опыта заняли в произведениях современных художников армянского происхождения важное место.
На обложке — город-призрак. Источник
*Аффективность кино- и фотообразов связана с опытом переживания пространства и времени, задаваемых фотографией и кинематографом, и с трансформацией привычного пространственно-временного континуума в этом опыте.
Аффект в кино и фотографии представляет собой один из способов «телесного» переживания пространства и времени; он может совпадать с опытом реальности или же, напротив, радикально от него отличаться.
Источники:
Малви Л. Визуальное удовольствие и нарративный кинематограф // Антология гендерной теории / пер. с англ. А. Усмановой. — Минск: Пропилеи, 2000. — С. 280—296.
Mulvey L. Visual pleasure and narrative cinema //Media and cultural studies: Keyworks. – 2006. – С. 342-352.
Першеева А. Видеоарт Монтаж зрителя. – Рипол Классик, 2020.
Раш М. Новые медиа в искусстве. – Ad Marginem, 2018.
«Video Art», Michael Rush, 2003
Ruben Arevshatyan, “Between Illusions and Reality,” in Hedwig Saxenhuber (ed.) Adieu Paradjanov: Contemporary Art From Armenia, Springerin, Vienna, 2003, pp.2-5.