«Исчезает понятие Я, остается лишь Мы». О скульптурах Саркиса Багдасаряна
5 сентября родился Саркис Багдасарян — скульптор, известный фундаментальной работой «Мы — наши горы». Монумент из красно-розового туфа располагался на дороге, ведущий в Степанакерт. Он сразу стал символом Арцаха и арцахцев, выразив тесную связь со своей землёй и горами. Эту работу принято считать одной из самых главных в творчестве Багдасаряна, но как скульптор пришёл к ней?
Источник: Альбом «Саркис Багдасарян»
«Трудно сказать, когда он стал скульптором. То ли когда, еще не умея держать молоток, наблюдал за дедом и отцом, тесавшими камень? То ли когда десятилетним школьником простаивал в сквере возле мастеров, рубивших глыбы для памятника Гукасяну, и они, наконец, позволили ему взять в руки инструмент?»
Сейчас он известен яркой и лаконичной работой «Мы — наши горы», но начинал Саркис Багдасарян в совершенно иной стилистике. Менялись художественные принципы, которые отражались в произведениях с конца 50-х годов. Неизменными оставались эмоциональность и динамичность образов в монументально-декоративных и станковых композициях.
В 1957 году Саркис Багдасарян был участником VI Всемирного фестиваля молодёжи и студентов в Москве. Уже тогда критики называли его «зрелым мастером» со сформировавшимся стилем: речь шла о его портретах известных армянских деятелей.
В ранних работах Багдасарян отталкивался от внешнего проявления, от особенностей мимики и жестов, но не выражал эмоциональность натуры. В более поздних — наоборот. В 1957 году он начинает объединять оба подхода. В работах этого периода зритель видит большую глубину в станковых творениях и постепенный отход от академизма.
Саркис Багдасарян стремился к свободной лепке. На этом этапе он создавал много пластичных набросков, на которые уходило не больше часа. Он старался «залпом завершить работу», чтобы сохранить живость и эмоциональность образа. Эти этюды использовались в дальнейшем для создания скульптур, детально проработанных спустя время:
«Багдасарян-портретист вдумчив. Один на один со своей моделью он <…> выбирает в чертах лица то, что ему представляется главным, отражающим сущность человека».
Автор стремился идти от целого к частному, от общего к деталям: скульптурный объем оживлялся свободной пластикой, а индивидуальное проявлялось через нюансы мимики и движений.
Портреты конца 50-х–60-х годов очень интимные, будь то образ армянского живописца или погруженного в себя писателя. Искусствовед Валентина Тиханова во вступительной статье к альбому скульптора писала:
«Насколько Багдасарян динамичен, порой неистово экспрессивен в своих композициях, насколько он доводит до кульминации заключённый в них драматический накал страстей — настолько он проникновенен и стремится к сдержанности в портретах».
50-60-х годы стали временем образно-пластических исканий в советском изобразительном и декоративном искусстве. До середины 60-х годов портреты часто фигурировали в его творчестве, они же отражали изменения на разных этапах. Например, такая эволюция прослеживается в автопортретах Саркиса Багдасаряна, через которые он оттачивал приёмы:
«Багдасарян компоновал портрет, как компонуют монументальное декоративное произведение: в архитектонике и пластике он стремился к лаконизму и обобщению, способным удержать в сфере своего воздействия большое пространство, выдержать рассеянный свет».
С середины 60-х скульптор отходит от портрета к монументальным произведениям. Возникает дихотомия портрета: часть выполнена в станковом виде, а другая — в монументально-декоративном:
«В ряде портретов след пальцев на глине теряет свою беглость, «мазок» становится крупнее, в нём самом появляются определённость, построенность, отражающие архитектоничность портрета в целом».
Если в начале пути Багдасарян обобщал только форму, то в зрелом периоде скульптор обобщает и характер натуры. Он начинает оттачивать метафоричность монументов.
Искания завершаются в работе «Карабахцы», где складываются все изначальные принципы. Соединились черты станкового портретного жанра (индивидуальность характеристик, моделировка объёмов и трактовка фактуры, рассчитанные на замкнутое пространство зала) и монументальности. В «Карабахцах» идейной основой стала слитность двух судеб:
«Исчезает понятие “я”, остается лишь “мы”. Это “мы” он оживил композицией произведения: в могучести плеч старика, дающих ощущение опоры».
Макет монумента «Мы — наши горы» и скульптурная композиция «Карабахцы». Источник
Арцах — это Родина скульптора, самая важная тема в его творчестве. Образы арцахцев воедино сплетаются с природой. Монумент «Мы — наши горы», установленный в 1967 году, создан Багдасаряном в период, когда скульпторы предпочитали работать с гранитом и бронзой. Изначально ему предлагали воздвигнуть памятник воину, но он отверг эту идею и предложил парную скульптурную композицию «Карабахцы». Саркис Багдасарян переосмыслил детали, потому что монументальное произведение требовало обобщения образов.
В работе нет сюжета. Силуэт монумента чёток и формой стилизованного женского головного убора перекликается с очертаниями окружающих холмов. Мужская голова по контрасту с плавными линиями склонов даёт неожиданный острый пластический акцент, несущий и композиционную, и смысловую нагрузку. Станковый портрет был воплощён монументально, будто воздвигнут природой. На тыльной стороне из красно-розового туфа высечено: «Мы – наши горы».
Все фотографии взяты из альбома «Саркис Багдасарян». Москва: «Советский художник», 1976.