«Я сочиняю так же естественно, как дышу»: музыка Алисии Терзян
В апреле 2019 года композитор и дирижёр Алисия Терзян приехала в Ереван с программой аргентинского танго. Концерт «Encuentros con el tango» — «Встречи с танго» — прошёл 12 апреля в зале имени Арама Хачатуряна. В программу вошли произведения известных аргентинских музыкантов, в том числе Астора Пьяццоллы, Карлоса Гарделя и самой Терзян. Она много лет работала с современной академической музыкой. Созданный ею ансамбль исполнял и записывал произведения европейских и аргентинских композиторов-авангардистов. При этом она занималась и армянской музыкой: изучала средневековые песнопения, а в 1983 году получила премию имени Комитаса. Теперь в Ереване она представила музыку своей родной Аргентины. Через несколько дней газета «Аравот» опубликовала интервью с ней под заголовком «Танго — сильный танец, оно выводит наружу печаль, которая в тебе». Для Терзян было важно, какие чувства музыка вызывает у слушателей.
Но не меньше её занимал вопрос, как произведения находят своих исполнителей и публику. Чтобы понять, почему эта тема стала для неё такой важной, нельзя не обратиться к её истории.
Алисия Терзян родилась 1 июля 1934 года в аргентинском городе Кордова, в семье армянского происхождения. Её родители были образованными людьми, но к музыке отношения не имели. Когда Алисии исполнилось шесть лет, мать посадила её за фортепиано и нашла хорошую учительницу. Так, по словам Терзян, всё началось «естественным образом». «Я никогда не собиралась и не думала стать артисткой, — вспоминала она позже, — и композитором тоже». Друзья отца спрашивали, на что его дочь собирается жить, если выберет музыку. Но отец считал, что раз ей это нравится, то и заниматься нужно тем, что интересно.
Терзян училась в Национальной консерватории Буэнос-Айреса, где одним из её преподавателей был композитор Альберто Хинастера. В 1954 году она получила диплом пианистки, в 1958-м — композитора, а год спустя была удостоена первой премии и золотой медали. Ещё на первом курсе композиции Алисия пришла к Хинастере и заявила, что хочет написать концерт для скрипки с оркестром. Преподаватель, по её воспоминаниям, удивлённо переспросил: «Вы сочинили концерт для скрипки с оркестром?» Затем поставил условие: прежде чем записать хотя бы одну ноту, изучить все скрипичные концерты, написанные и исполненные «до вчерашнего дня». «Потому что, вы же знаете, мир уже сотворён», — объяснил он. Хинастера хотел, чтобы у её произведения был собственный, узнаваемый характер. Терзян последовала его совету.
Концерт для скрипки с оркестром (опус 7) она написала в 1954–1955 годах. Произведение длится около получаса. Много лет спустя Терзян рассказывала, что тогда была совсем молодой и впервые влюбилась. Это чувство, как и другие переживания тех лет, отразилось в её музыке. В основу второй части концерта легла старинная армянская народная мелодия «Дочь, твоя мать умерла». Печальная, сдержанная музыка постепенно становится всё напряжённее, достигает кульминации, а затем вновь затихает. Скрипач Рафаэль Гинтоли, который впоследствии много исполнял этот концерт, сравнивал вторую часть с молитвой священника, которую Терзян развила в череде вариаций.
Когда концерт был готов, двадцатилетняя Терзян показала партитуру одному из известных аргентинских дирижёров. Спустя шестьдесят лет она почти дословно воспроизводила его ответ:
«Необыкновенное сочинение, Алисия… жаль, что вы так молоды… я не могу дирижировать таким длинным произведением, написанным таким юным композитором».
Имени дирижёра Терзян не называла. «Думаю, он мог погубить мою карьеру… но не погубил. Несколько дней я страдала, а потом поняла, что должна продолжать сочинять, — и продолжила».
Впервые концерт прозвучал лишь в 1969 году в театре «Колон». Дирижёр Карлос Суфферн предложил исполнить его с Национальным симфоническим оркестром и посоветовал найти хорошего солиста. Скрипач Симсия Бахур согласился. Позже он исполнил произведение на Фестивале Америки и Испании в Мадриде. Позднее концерт вошёл в репертуар скрипача Рафаэля Гинтоли. Он исполнял его с Московской филармонией в Тайбэе, с оркестром в Цюрихе, а в августе 2019 года записал в Красноярске с Сибирским государственным симфоническим оркестром под управлением Владимира Ланде. Гинтоли называл сочинение «очень тональным, гиперромантическим», отмечал армянские интонации, обилие танцевальных ритмов и сложность исполнения как для солиста, так и для оркестра. «Это один из самых красивых концертов, которые мне довелось учить», — признавался скрипач.
В 1962 году Терзян приехала в Венецию, на остров Сан-Ладзаро, где с начала XVIII века находится армянская католическая конгрегация мхитаристов. Здесь под руководством отца Леонсио Даяна она изучала армянскую духовную музыку — древние песнопения IV–XII веков. Даян умел читать невмы — знаки, которыми записывали напевы задолго до появления современной нотной записи. Он переводил гимны Армянской церкви в европейскую нотацию, дополняя её особыми обозначениями для четвертитонов.
На основе этих занятий Терзян написала статью «Армянская музыкальная нотация», опубликованную в 1965 году в чилийском журнале Revista Musical Chilena. В ней она сравнивала армянские музыкальные знаки с латинскими и византийскими: точки, ударения, запятые, апострофы и их сочетания. Такие обозначения служили певцам «подспорьем для памяти», напоминая о мелодиях, которые передавались из поколения в поколение. Терзян также пыталась разобраться в происхождении невм. Откуда они пришли — из Византии, Рима или Антиохии? Она допускала, что подобные системы могли возникнуть одновременно в разных местах:
«Весьма возможно, что одновременно во всех этих местах. Они — проявление духовного состояния, общего понимания, которое характеризует эпоху, и затем каждая цивилизация накладывает на него свою печать».
Особое внимание Терзян уделяла четвертитонам — интервалам вдвое меньше привычного полутона, звукам «между клавишами» фортепиано. Она приводила вывод Даяна о том, что в армянской мелодике тон делится не на две, а на четыре равные части, и вспоминала слова Комитаса, который говорил, что нашёл источник неизвестных сокровищ армянского пения в собственной гортани. Однако при гармонизации литургии для трёх- и четырёхголосного хора на рубеже XIX и XX веков Макар Екмалян и сам Комитас были вынуждены использовать европейскую систему из двенадцати полутонов. Четвертитоны при этом исчезли, «и так эта музыка утратила свой подлинный облик», считала Терзян. Особенности армянской мелодики она описывала понятием «плурихроматизм». Именно в нём композитор видела силу церковных песнопений, поскольку он позволял человеческому голосу выразить себя во всей полноте.
К изучению армянской музыки Терзян возвращалась на протяжении всей жизни. Позже она говорила:
«Самым большим влиянием на мой путь было глубокое изучение армянских религиозных мелодий, невм и микротонов в этой музыке».
Именно с занятиями в Венеции в 1962 году композитор связывала появление микротональности в своих произведениях, хотя исследователи отмечали микротоны и в её скрипичном концерте, написанном семью годами раньше. Интерес к армянской музыкальной традиции она сохранила и спустя десятилетия.
Терзян на протяжении десятилетий вспоминала совет Хинастеры:
«Если у вас есть собственные музыкальные идеи, которые просятся на бумагу, ищите в себе ту технику, которая лучше всего выражает вас как композитора. Никогда не будьте системой композиции, будьте свободны в выборе».
Сама она говорила проще: «Я сочиняю так же естественно, как говорю, дышу и живу». В её музыке эта свобода хорошо заметна. Терзян выделяла в своём творчестве то три, то четыре периода: от политональности и микротональности ранних сочинений к «космической эре», затем к «эпохе пространства» и, наконец, к «мистическому периоду», начавшемуся в 2004 году. Границы этих периодов она определяла по-разному, но каждый из них был связан с изменениями в её музыкальном языке.
За пределами Аргентины её оркестровая музыка впервые прозвучала раньше, чем на родине. В 1965 году Сицилийский симфонический оркестр с успехом представил «Контрастные движения» в Палермо. Позднее её произведения включали в свои программы дирижёры Виллем ван Оттерло, Феликс Прохаска и Фридрих Черха. В 1970 году Черха заказал Терзян пьесу для своего первого выступления с Филармоническим оркестром Буэнос-Айреса. Так появилась Carmen Criaturalis — произведение для валторны, струнного оркестра и ударных, среди которых вибрафон и тарелки. Оно начинается с рокота тарелки, к которому постепенно присоединяются дрожащие, скользящие звуки струнных и вибрафон. Затем вступает валторна с напряжённым соло, напоминающим крик. Критик Карлос Магрини писал о «разумной музыке, в которой есть что-то дикое и первобытное», отмечая её силу и таинственную энергию. В сентябре 1979 года произведение исполнили в Афинах на Всемирных днях музыки Международного общества современной музыки.
Совсем иначе звучит «Шантиникетан», названный в честь обители Рабиндраната Тагора. Терзян предусмотрела три варианта исполнения: для флейты соло, для флейты и чтеца, а также для флейты, чтеца и мима или танцовщика. В музыке используются четвертитоны, с которыми композитор познакомилась ещё во время изучения армянских песнопений. Римская газета Paese Sera описывала произведение как «своего рода церемонию, которая окутывает публику», объединяя звучание флейты, свет, движение и почти бесплотную хореографию.
В ноябре 1971 года в Музее современного искусства Буэнос-Айреса подходила к концу выставка аргентинского пластического и кинетического искусства. Перед её закрытием Терзян предложила устроить музыкально-танцевальный спектакль, связанный с представленными работами. Она познакомилась с творчеством каждого участника и записала на магнитную ленту час оригинальной музыки. Хореограф и танцовщица Сусана Циммерман, по выражению Терзян, «танцевала выставку». Так появилась Musidanza visión. После закрытия экспозиции композитор попросила фотографа Луиса Сувервиля снять все работы, отобрала 320 слайдов и соединила их со своей музыкой и стихами Гильермо Уайтлоу. Получилась «Визуальная симфония в двух частях», которую в 1972 году представили на лондонском фестивале ICES в залах Roundhouse и The Place. Позже Терзян показывала её в Латинской Америке и Европе. По признанию композитора, этот опыт «определил будущую эстетику» её музыки.
В середине 1980-х годов Терзян продолжила экспериментировать с сочетанием музыки, речи и пространства. В произведении Canto a mí misma («Песнь самой себе») она объединила струнный оркестр, хор чтецов, произносящих тексты двадцати стихотворений, тамтам и электронную обработку звука. Голоса чтецов преобразовывались и с задержкой звучали из громкоговорителей, расставленных по залу. Систему микрофонов и динамиков Терзян разработала специально для этого сочинения. Его название перекликается с «Песнью о себе» Уолта Уитмена, к поэзии которого композитор обратилась и в Off the Edge (1992).
В 1990 году появилась Buenos Aires me vas a matar («Буэнос-Айрес, ты меня убьёшь») для фортепиано и магнитной ленты. Четыре части произведения получили названия «Аргентинец до смерти», «Аргентинец в Европе», «Если бы у меня было сердце» и «Аргентинец вернулся». В этой музыке ирония соседствует с ностальгией, а лёгкость — с тревогой. К армянской теме Терзян вновь обратилась в «Оде Вагану» (1996) для фортепиано и записанных голосов. Позже, в 2004 году, она написала «Песнь Вагану» для меццо-сопрано и камерного ансамбля на текст армянской поэтессы VIII века Хосровидухт.
О том, как она сочиняла музыку, Терзян рассказывала охотно. Работать она предпочитала по ночам, с десяти вечера до пяти-шести утра. Сначала открывала рояль, чтобы «освободить звуки» и дать им прийти, наливала бокал французского коньяка и садилась за работу.
«Ещё не написав ни одной ноты, я уже знаю, какой будет вещь, и мне остаётся только сделать её».
Иногда музыкальные идеи приходили так быстро, что она успевала лишь расчерчивать такты, а потом возвращалась и заполняла их нотами. Терзян вспоминала, как Стравинский советовал ей сочинять каждый день. «Маэстро, — отвечала она, — мне не хочется сочинять каждый день, потому что я человек». Если не было желания, она могла месяцами ничего не писать. Молодым композиторам Терзян советовала не браться за музыку, которая не приносит радости, а если нет потребности что-то выразить звуками — «молчать и ждать так называемого вдохновения».
Терзян ещё в молодости убедилась, как трудно бывает найти исполнителей для нового произведения. Поэтому помимо сочинения музыки она много времени уделяла её популяризации, помогая другим композиторам находить свою аудиторию. В 1954 году Хинастера вёл на Национальном радио ночную передачу «Клуб современной музыки», в которой знакомил слушателей с новыми произведениями, привезёнными с зарубежных премьер. По его примеру в 1958 году, окончив курс композиции, Терзян начала готовить еженедельные программы об аргентинской современной музыке.
В 1968 году Хинастера посоветовал ей заняться распространением современной музыки. В то время Латиноамериканский центр высших музыкальных исследований, которым он руководил с 1962 года при Институте Торкуато Ди Телья, переживал трудные времена. Центр принимал стипендиатов со всей Латинской Америки при поддержке фонда Рокфеллера, но после военного переворота 1966 года, цензуры оперы «Бомарсо» и финансовых трудностей оказался под угрозой закрытия. Хинастера предвидел, что центр скоро прекратит работу. Так и произошло в 1971 году.
Первые встречи Encuentros проходили довольно скромно. Раз в неделю, в полдень, в зале Леопольдо Лугонеса муниципального театра «Хенераль Сан-Мартин» слушали и обсуждали произведения двух аргентинских композиторов. Затем музыкальный критик Наполеон Кабрера приглашал авторов к дискуссии, в которой участвовали также писатели, художники и мыслители. Терзян вспоминала, что это было время, когда мир находился «в постоянной революции», стремясь обновить образование и искусство. С самого начала она установила правило, которого придерживалась десятилетиями: все мероприятия фонда — концерты, конкурсы, семинары и мастер-классы — проводились бесплатно как для публики, так и для музыкантов.
В ноябре 1978 года Терзян собрала музыкантов Буэнос-Айреса и певицу, подготовила программу из премьер шести аргентинских композиторов и приступила к репетициям. «Я была заворожена, видя, как ноты на бумаге начинают существовать и жить собственной жизнью. Это было потрясающе!». В апреле 1979 года Grupo Encuentros отправился в первые международные гастроли. За 45 дней ансамбль проехал от Португалии через Европу до России и Армении. В дальнейшем он выступал по всему миру, а его состав менялся: в разные годы с Терзян работали пианисты Дора Кастро, Хорхе Угартамендия и Айде Шварц, бандонеонисты Даниэль Бинелли и Даниэль Руджеро, певцы и другие инструменталисты.
Осенью 1987 года Терзян приняла участие во Встрече современной музыки в Сантьяго, посвящённой композиторам Латинской Америки. Одной из главных тем обсуждения стало влияние Европы на развитие современной музыки. Терзян высказалась довольно резко:
«Хотя говорят, что они — европейцы — создают стили, они их не создают. Они создают рынок, рынок, которым мы не управляем. И через управление этим рынком они могут каждые пять лет вводить новый элемент, который мы покупаем».
Другие участники встречи также говорили о зависимости латиноамериканских композиторов от европейских тенденций и необходимости развивать собственные музыкальные направления. При этом сама Терзян много лет сотрудничала с европейскими музыкальными организациями, участвовала в международных фестивалях и получала заказы из разных стран. Она не отрицала значения такого сотрудничества, но выступала против того, чтобы европейский рынок определял, какую музыку следует писать и исполнять. Через Encuentros она стремилась дать аргентинским и другим латиноамериканским композиторам больше возможностей выступать за рубежом и знакомить публику со своими произведениями.
В другом интервью Терзян рассуждала о том, почему современная музыка порой кажется слушателям слишком агрессивной. На подобные замечания она отвечала вопросом:
«А какой мир ты дал этому композитору, чтобы он дал тебе другой?».
За годы работы Терзян получила множество наград и почётных званий. В 1990 году она стала вице-президентом Международного музыкального совета при ЮНЕСКО. Среди её наград — французский орден Академических пальм, медали святых Саака и Месропа, вручённые католикосом Вазгеном I, медаль Моцарта и Национальная премия по музыке 1982 года. В 2013 году законодательное собрание Буэнос-Айреса признало её выдающимся деятелем культуры города, а в 2021-м мексиканская организация «КомуАрте Интернасьональ», поддерживающая женщин в искусстве, присудила ей премию «Коатликуэ» по номинации пианистки Ирмы Энрикес.
При этом сама Терзян довольно скромно оценивала свои достижения. В 2019 году журналистка из Тукумана спросила, трудно ли ей было строить карьеру в профессии, где преобладали мужчины. Она ответила:
«Я всегда думала, что мои сочинения не получают того распространения, которого заслуживают, потому что, может быть, они не так уж хороши. Я никогда не думала, что дело в музыкальном мачизме».
По словам композитора, такой подход помогал ей не жаловаться, а больше работать и совершенствоваться. Впрочем, она признавала, что женщинам-композиторам в Европе получить признание проще, чем в Латинской Америке. А когда коллеги называли её главной аргентинской женщиной-композитором с международной карьерой, Терзян возражала: она считала, что всегда можно стать лучше.
По подсчётам Терзян, её произведения исполняли более семидесяти, а возможно, и ста дирижёров. Многие говорили, что работать с ней непросто. Она и сама это признавала. Будучи дирижёром, Терзян не представляла, как можно выйти к оркестру, не разобравшись в партитуре до конца. Если композитор был с живым характером, она связывалась с ним и расспрашивала обо всём, что считала необходимым.
«Никто не записывает того, что стоит за нотами: там есть чувство, есть выражение, есть желание сказать что-то ещё, и я как исполнительница должна это знать…Так что да, я немного сложная, но потом мы становимся очень хорошими друзьями».
Вне музыки у Терзян тоже было немало увлечений. До двадцати четырёх лет она хорошо играла в теннис: будни посвящала учёбе, репетициям и сочинению музыки, а по выходным ходила на танцы и играла на корте. Позже музыка заняла почти всё её время. Она любила часами смотреть на море, читала детективы Жоржа Сименона и Агаты Кристи, чтобы отвлечься от партитур, и не отказывала себе в бокале шампанского, вина или пива за обедом — «без чувства вины, но не всё одновременно». Терзян признавалась, что иногда приходила на репетиции в плохом настроении, но стоило зазвучать музыке, как всё менялось:
«Когда я поднимаю руку и мои музыканты играют первые звуки, грусть и досада уходят и приходит счастье».
Одно из самых необычных своих выступлений Терзян вспоминала с особенным удовольствием. Однажды она дирижировала современной камерной оперой в Ла-Боке, небогатом портовом районе Буэнос-Айреса. Незадолго до этого она повредила руку при падении, а постановка требовала, чтобы дирижёр участвовал в сценическом действии. Поэтому Терзян пришлось выйти в костюме. Местные жители, многие из которых никогда прежде не видели классической оперы, наблюдали за представлением прямо из окон своих домов и аплодировали каждой сцене. «Это было по-настоящему странно, и мне было так весело!» — рассказывала она.
Её музыку продолжают записывать и исполнять. В 2017–2020 годах американский лейбл выпустил четыре альбома, посвящённых творчеству Терзян и деятельности Grupo Encuentros. В 2024 году внимание музыкальных критиков привлекла «Ода Вагану» в исполнении пианиста Саана Арзруни, вошедшая в альбом произведений армянских женщин-композиторов. А в ноябре 2025 года в Мехико был анонсирован концерт, в программу которого включили её «Атмосферы» (1969) для двух фортепиано — цикл из четырнадцати связанных между собой пьес.
Когда-то Терзян пришлось пятнадцать лет ждать первого исполнения собственного скрипичного концерта. Позднее она сама помогала другим композиторам находить исполнителей и представлять свои произведения за рубежом. Для неё было важно, чтобы музыка не оставалась только на нотной бумаге. Этому она посвятила десятилетия работы с Encuentros, радио и международными фестивалями. «Через творчество, — говорила она, — мы передаём свой способ видеть мир».
Вспоминая свой первый скрипичный концерт, Терзян признавалась, что до сих пор не понимает, как в восемнадцать лет, едва начав изучать композицию, смогла так точно выразить собственную музыкальную мысль. Этот вопрос она сравнивала с произведением Чарльза Айвза «Вопрос, оставшийся без ответа», в котором труба вновь и вновь задаёт вопрос, флейты пытаются ответить, а струнные продолжают играть. Спустя десятилетия Терзян всё ещё возвращалась к своему первому концерту, но ответа так и не находила.
Источники:
Colectivo Mujeres en la Música | Concierto en el marco del Día Internacional de la erradicación de la violencia hacia las mujeres // Música UNAM. 2025. 23 noviembre [программа концерта]. URL (дата обращения: 08.10.2026).
Ալիսիա Թերզյան Հովհաննեսի [Алисия Терзян Ованнесовна] // Anunner.com : Ճանաչենք Հայ Մեծերին. URL (дата обращения: 08.10.2026).
Терзян Алисия // Энциклопедия фонда «Хайазг». URL (дата обращения: 08.10.2026).
Argentine Tango Evening – “Encuentros con el Tango” [программа концерта, Ереван, 12 апреля 2019 г.] // Armenian National Philharmonic Orchestra. 2019. 12 April. URL (дата обращения: 08.10.2026).
We All Are Mexico in Australia [информационный бюллетень] / Embassy of Mexico in Australia. 2021. September. 14 p. URL (дата обращения: 08.10.2026).
Cincuenta años de la Fundación Encuentros Internacionales de Música Contemporánea // Diario Armenia. 2018. 2 julio. URL (дата обращения: 08.10.2026).
Fernández A. L. Un concierto que representa lo mejor de la música argentina // La Gaceta. 2019. 8 junio. URL (дата обращения: 08.10.2026).
Vargas Vera R. Alicia Terzián, por un mundo mejor // La Nación. 2015. 31 agosto. URL (дата обращения: 08.10.2026).
Fugellie D. América Latina presente en los Encuentros de Música Contemporánea de la Agrupación Musical Anacrusa (Chile, 1987–1992) // Resonancias : Revista de investigación musical. 2022. Vol. 26, № 50. P. 99–125. DOI: 10.7764/res.2022.50.6. URL (дата обращения: 08.10.2026).
Centro Latinoamericano de Altos Estudios Musicales (CLAEM) [архивная справка, 1962–1971] // Archivo Fundación Vignale–Raimondi. Universidad Nacional de Quilmes. URL (дата обращения: 08.10.2026).
Cuarteto contemporáneo [долгоиграющая пластинка, архивная карточка] // Archivo de Biblioteca UNTREF. Colección Daniel Eduardo Nápoli. Архивный шифр: AR ABIBUNTREF B.BC-NAP-1-3-000244-01-A. URL (дата обращения: 08.10.2026).
Discos con grabaciones de obras compuestas por Terzián [архивная подсерия, 2 грампластинки] // Archivo de Biblioteca UNTREF. Colección Daniel Eduardo Nápoli. Архивный шифр: AR ABIBUNTREF B.BC-NAP-1-3. URL (дата обращения: 08.10.2026).
Terzián, Alicia [авторитетная архивная запись] // Archivo de Biblioteca UNTREF. Идентификатор: AR ABIBUNTREF C 12 SF 3. Последняя редакция: 29.08.2025. URL (дата обращения: 08.10.2026).
Terzian A. World Music Days Warsaw 1992: A Commentary Report // World New Music Magazine / ed. R. Oehlschlägel, G. Paraskevaidis, R. Tsang. International Society for Contemporary Music, 1993. № 3. P. 118–120. URL (дата обращения: 08.10.2026).
1992 Warsaw: ISCM World Music Days, 15–23 May 1992 [архив фестиваля] // International Society for Contemporary Music. URL (дата обращения: 08.10.2026).
1984 Toronto, Montreal: ISCM World Music Days, 21 September – 3 October 1984 [архив фестиваля] // International Society for Contemporary Music. URL (дата обращения: 08.10.2026).
1979 Athens: ISCM World Music Days, 11–20 September 1979 [архив фестиваля] // International Society for Contemporary Music. URL (дата обращения: 08.10.2026).
Ares Espiño J. Cartas y otros escritos musicales de Carlos López-García Picos. A Coruña : Grupo Beroly, 2024. 226 p. ISBN 978-84-17494-31-5. URL (дата обращения: 08.10.2026).
Terzian A. La música contemporánea y su difusión en la Argentina // Blog Alternativo de Arte, Argentina. 2012. 14 septiembre. URL (дата обращения: 08.10.2026).
Tangos… & Something More [звукозапись] / Grupo Encuentros ; дирижёр A. Terzian. Navona Records, 2019. Каталожный № NV6246. Дата выпуска: 09.08.2019. URL (дата обращения: 08.10.2026).
40 Years of Contemporary Music [звукозапись] / Grupo Encuentros ; дирижёр A. Terzian. Navona Records, 2018. Каталожный № NV6172. Дата выпуска: 13.07.2018. URL (дата обращения: 08.10.2026).
Terzian A. Off the Edge [звукозапись] / Siberian State Symphony Orchestra ; дирижёр V. Lande. Navona Records, 2017. Каталожный № NV6088. Дата выпуска: 12.05.2017. URL (дата обращения: 08.10.2026).
Terzian A. Violin Concerto [звукозапись] / R. Gintoli, violin ; Siberian State Symphony Orchestra ; дирижёр V. Lande. Navona Records, 2020. Каталожный № NV6277. Дата выпуска: 10.04.2020. URL (дата обращения: 08.10.2026).
The Inside Story: Alicia Terzian and 40 Years of Contemporary Music [интервью] // Navona Records. 2018. 27 July. URL (дата обращения: 08.10.2026).
The Inside Story: Alicia Terzian and Her Violin Concerto [интервью] // Navona Records. 2020. 21 May. URL (дата обращения: 08.10.2026).
Lastra F. Alicia Terzián: «A través de la creación transmitimos la manera de ver el mundo» [интервью] // Voces de músicas: Mujeres argentinas en la música clásica / ed. V. Chacon Dorr. Buenos Aires : MúsicaClásicaBA, 2022. P. 27–33. URL (дата обращения: 08.10.2026).
Alicia Terzian, Composer [интервью] // Meet the Artist. 2017. 5 July. URL (дата обращения: 08.10.2026).
Alicia Terzian [биографическая справка] // Komitas Museum-Institute. URL (дата обращения: 08.10.2026).
Piñero Gil C. C. Alicia Terzian: Curriculum [биографическая справка] // Alicia Terzian : официальный сайт композитора. URL (дата обращения: 08.10.2026).