Максим Борисович Атаянц — заслуженный архитектор России, преподаватель истории архитектуры и архитектурного проектирования, видный представитель неоклассического направления в зодчестве. Сейчас архитектор одновременно работает над созданием двух церковных сооружений: храма Сошествия Святого Духа на Апостолов В Санкт-Петербурге и храма в Дилижане. Максим Борисович рассказал Армянскому музею Москвы о нюансах проектирования и строительства церковной архитектуры, о её соотношении с массовой застройкой и о различиях церквей Петербурга и Дилижана.

*На фото — архитектор Максим Борисович Атаянц*

Полина Лохмоткина: Вы строите собор Сошествия Святого Духа на Апостолов в Петербурге. Расскажите, почему вы решили создать такой большой храм на окраине города?

Максим Атаянц: В вашем вопросе частично уже содержится ответ. То, что выглядит как край города, называется Приморский район, в котором около полумиллиона жителей. Поскольку Петербург исторически в эту сторону не развивался, то там поглощенных городом деревень с маленькими храмами нет, а в них есть довольно значительная потребность.

Почему храм большой? Социологические опросы показывают, что больше половины населения [России] считает себя православными. На самом деле, считать здесь нужно совершенно по-другому, потому что практикующим православным христианином можно считать человека, который, как минимум, раз в месяц ходит на воскресную службу, литургию, причащается, то есть участвует в церковной жизни регулярно. Таких людей в европейской части России в крупных городах достигает двух с половиной процентов. Вроде бы, это немного. Однако если мы по тому же Приморскому району посчитаем, то это уже будет 10 тысяч человек, у которых есть потребность вести церковную жизнь и ходить в церковь. Это очень немало.

Я сейчас намеренно не касаюсь никаких духовно-религиозных аспектов. Но, например, извините за такое сравнение, эти люди ничем не хуже, чем футбольные болельщики, которым строят стадионы с трибунами, хотя их в процентах даже меньше, чем людей, которым в храм надо. То есть это все нормальные социальные потребности в разных типах сооружений.

Получается, что на этой территории действительно нужно для нескольких тысяч человек что-то делать. И можно было бы или сделать это, распылив потребность на 6 или 7 маленьких храмов, или построить один большой. На нынешней стадии развития христианской жизни лучше строить один большой храм, так как есть очень сильный массовый прилив верующих в двунадесятые праздники (например, на Рождество или на Пасху). В целом, людям лучше собираться вместе, чтобы они видели, что они есть, тем самым друг друга поддерживали и ощущали. Поэтому решение было принято делать довольно крупный храм. И это оправдано, уже точно, потому что даже сейчас, когда храм ещё, собственно, строится, на Рождество или на Пасху, минимум тысячи полторы прихожан уже бывает, хотя он ещё не в полную силу в состоянии принимать людей.

Кроме того, с размерами связан градостроительный аспект, потому что в районе всё-таки довольно высокая застройка 9, 11, 12 этажей, среди которой просто нельзя, чтобы эта церковка совсем потерялась. Должна быть соразмерность.

Храм сошествия Святого Духа на Апостолов.
Источник: архив М.Б. Атаянца

ПЛ: Как строительство воспринималось жителями?

МА: Дело в том, что ведь это всё тянется еще с 2007 года и тогда был период довольно агрессивного, скажем так, строительства храмов. Часто это происходило на тех землях, которые для этого не вполне были предусмотрены: в парках или ещё где-то, поэтому было явное негативное отношение в целом. Вполне объяснимое, потому что никто не любит стройки под своими окнами. Это то, что по-английски называется not in my back yard — где угодно что хотите делайте, но только не у меня перед носом. В целом, конечно, боялись очень сильно, что при таком большом строительстве потом захватят ещё всю окружающую территорию, обнесут забором, начнётся ещё пристраивание чего-то, каких-то бесконечных добавлений. Но понимаете, это в каком-то смысле естественно, тем более, что против строительства храма хотя бы можно высказываться. Здесь были немногочисленные протесты в начале. Подавали в суд о незаконности этого строительства, причем не на церковную общину, потому что у неё все документы были идеально оформлены, а на администрацию города Санкт-Петербурга, что она, дескать, превысила свои полномочия и в нарушение закона выдала все разрешения. Но это довольно быстро кончилось. Суд был выигран.

Я воспользовался этой ситуацией для решения некоторых нужных мне архитектурных аспектов. Я встречался с жителями и всех заверил, что здесь никогда не будет никакой ограды и никакого забора, храм как стоит среди вот этой зелёной площадки, так это и будет. Он никогда не будет ничем огорожен. Мне удалось это всё выдержать.

Когда храм более или менее стал приобретать форму, всё сошло на нет совсем, потому что стало видно, как он выглядит, да и квартиры с видами на него стали чуть дороже. Видно, что это строение, по крайней мере, не испортило там пейзаж.

ПЛ: Как архитектура собора соотносится с пейзажем спального района?

МА: Архитектурно-градостроительно? Здесь, скорее, начать надо с чуть более общего вопроса, который тоже важный. На каком языке вообще сейчас говорит церковная архитектура? Тут есть две опасности.

Конечно, самая серьезная проблема заключается в том, что в России развитие церковной архитектуры сто лет назад было насильственно резко прервано по понятным причинам. Но ещё это развитие было прервано, когда церковная архитектура на довольно низкой точке находилась, поэтому через лет 80 осторожно начали это возрождать, но никакого консенсуса по поводу церковного языка не сложилось. В основном были очень редкие модернистские эксперименты или стилизации под те или иные средневековые храмы: где-то псковскую архитектуру, где-то новгородскую, где-то владимирскую, а чаще, к сожалению, это в основном перепевы храма Христа Спасителя и тех церквей, которые от него происходили. Какие-то есть любопытные и достаточно удачные примеры неовизантийского стиля, которые ориентируются на Кронштадтский собор, хорошо восстановленный. Два или три успешных примера я знаю, но пока больше не сложилось какого-то консенсуса.

И здесь две опасности. Одна — уйти просто в слепое копирование того, что было. Это не способно принести никакого положительного результата. А другая крайность — уход в модернистский эксперимент. То, чем грешила, скажем, церковная архитектура протестантизма и католицизма после 60-х годов. Там были бруталистские эксперименты, которые могут быть вполне интересны с точки зрения пластики и архитектурной выразительности, но тоже очень опасны. Почему? Потому что здание храма – это, прежде всего, инструмент для молитвы, в том же точно смысле, как любой концертный зал есть музыкальный инструмент, который объемлет остальные, находящиеся внутри него. И одним из очень важных аспектов пригодности является интуитивная узнаваемость храма как сакрального пространства, теми, кто туда ходит. Если это будет что-то, сделанное даже очень хорошими архитекторами, но без учёта чувства сакральности, то это будет какое-то огромное пространство, похожее на вокзал или на дворец бракосочетания, которое не будет опознаваться людьми, как литургическое пространство. Это тоже опасно.

Между этими вещами надо было как-то ходить, и я в своих рассуждениях, собственно, исходил из того, что есть в течении нового урбанизма такой постулат: бывает архитектура классическая и вернакулярная (с английского vernacular — местная традиция, местный архитектурный диалект). Но Петербург – это тот удивительный случай, когда классика диалектом и является. Он же и возник искусственно.

Независимо от того, что у нас с одной стороны 137-я серия панельная, а с другой кирпичные домики первой половины 80-х годов — это всё равно Петербург. Люди, которые там живут, себя так и осознают. С одной стороны должна была быть узнаваемость, что это именно петербургский храм, а с другой — необходима была доля инаковости по отношению к тем вариантам классического языка, который в Петербурге был. Бабушки из простых говорят, что это наш Исаакиевский, они что-то узнают в этом.

Но на самом деле я ориентировался, конечно, на позднеантичные большие храмы, которые император Константин ещё строил. До Средневековья и даже до византийской эпохи, когда это было именно классическим языком большого размаха — огромные окна и ордер, который естественно тогда воспринимался в церковном строительстве. Тогда не было вопроса подходит ли классическая архитектура, возникшая как язык, на котором языческие храмы строили, для христианских церквей. Какая была архитектура, так и строили, не мучились. Я этим и воспользовался.

Есть ещё одно очень важное обстоятельство. Поскольку конструкция храма современная, то есть там железобетонный каркас, я не пытался городить фальшивые впечатления огромной тяжеловесной кирпичной конструкции с массивными подкупольными пилонами, со сводами и ещё с чем-то. Формообразование было более легкое, с использованием всех преимуществ легкой железобетонной конструкции.

По соотношению с домами, во-первых, я внимательно смотрел по масштабу, чтобы одно сочеталось с другим. Во-вторых, по материалу, как это ни странно. Делая какую-то архитектуру, нам же всё время надо думать, о том, что примерно полгода в Петербурге проходит в чёрно-белом режиме. То есть в лучшем случае, если снег лежит — это белое, а если снега нет — что-то серо-чёрное, и здесь нужен цвет. В то же время мне показалось, что хорошей идеей будет, чтобы храм был из светло-жёлтого известняка, как Гатчинские постройки. Гамма этого камня попадает в цвет некоторых из домов, которые там стоят, но не во все. Самое важное, что там масштаб подлинности и искусственности материалов в соборе как раз такой, как на этих домах. У нас только цоколь и лестница из гранита. В остальном применяют искусственный камень, и всё сделано так, чтобы оскорбительного контраста со скромностью материала, из которого дома построены, не возникало. Колористически и по сути примененных материалов храм такой, чтобы это всё более-менее сочеталось.

В то же самое время выстраивать, например, ровно посередине между двумя фронтами домов или ещё как-то, я категорически не хотел. Во-первых, дома эти слишком далеко друг от друга расположены. Во-вторых, ансамбль из этого всего устроить невозможно. То есть у нас есть по сути дела парк, зелень, среди которой принесли такую шкатулку и поставили на травку.

Эту часть хочу завершить важной мыслью о том, что какие бы эти дома не были, но ради тех людей, которые там живут, этот собор и строился. Так что он никакого бы смысла не имел, если бы вокруг было бы чистое поле даже самое красивое, поэтому они вместе живут в таком соотношении.

Храм сошествия Святого Духа на Апостолов. Богослужение.
Источник: архив М.Б. Атаянца

ПЛ: В храме иконостас выполнен в технике энкаустика. Как пришла такая идея?

МБ: Дело в том, что должна быть целостность художественного языка. В тот художественный язык, которым этот собор делается, традиционная византийско-русская икона на доске категорически не подходит. Она — плоть от плоти средневековье, и в такую архитектуру не вписывается. В то же время ещё более опасно было впасть в академизм. Под академизмом я понимаю характер мозаик в Исаакиевском соборе. Поэтому, если мы в архитектуре уходим в позднюю античность, из которой собственно христианство и возникло во всех своих художественных аспектах, то мы помним, что вообще икона выросла из Фаюмского портрета и синайской иконы, которая до иконоборчества развивалась. Она как раз в этой технике и делалась.

Дальше наступило самое сложное, потому что широковещательных заявлений про то, что мы работаем в энкаустики много. Однако это всё имитация большей частью. Здесь пришлось больше года потратить. Это практически подвиг группы художников, которые преподают в Академии Художеств. Они прямо по тексту Плиния Старшего пытались восстановить технологию. Он её довольно подробно описывает. Но это оказалось очень непросто, потому что, например, написано: приготовьте пунический воск. А как? Что такое пунический воск? Это отбеленный до идеально белого цвета пчелиный воск, который при этом еще приобретает свойство тугоплавкости, его температура плавления превышает 110 градусов. Это довольно сложным путём многократного кипячения в морской воде с добавлением щёлочи достигается. Однако ничто не подходило, потому что, во-первых, воск, который сейчас есть в значительной степени фальсифицирован, потому что та вощина, которую пчёлам дают, чтобы они этот воск использовали, очень часто сейчас используется с добавлением парафинов. Это сразу же делает такой материал непригодным, поэтому нам приходилось выискивать и покупать в частных руках воск, который был 30 лет назад где-то кем-то заготовлен. Это первая проблема.

Вторая — это то, что нечто, на чём написано «морская соль» или «соль для ванны» не годилось никак, потому что всё это испорчено ароматическими, химическими добавками, из-за чего реакция не шла. В итоге художники мои догадались, что нужно обратиться к аквариумистам, потому что они выпаренную специально соль прямо в Средиземноморье покупают. Всё пошло.

Научились делать этот воск, который выглядит удивительно – это субстанция крошками или щепотками ярко белого цвета. Она в руках совершенно не плавится и не размягчается. Из неё с добавлением небольшого количества смол разных и только натуральных пигментов делаются краски. Они очень твёрдые и размягчаются или расплавляются только под воздействием температуры высокой. Мы сейчас используем строительные фены или мармиты, так называемые, то есть железные подносы, на которых в столовых гамбургеры разогревают.

Краска эта удивительным образом себя ведет, потому что без всякого грунта она прекрасно на дерево или на камень ложится. Главное, что художественно очень выразительная поверхность получается. Если научится ей работать, то буквально лик написан, и люди инстинктивно не могут преодолеть желание его погладить, потрогать. Действительно, эта краска близка к человеческой коже. Она отчасти свет в глубину себя пускает. Это настолько красиво, что действительно получается замечательный эффект.

Храм сошествия Святого Духа на Апостолов. Интерьер.
Источник: архив М.Б. Атаянца

ПЛ: Росписи тоже планируются в стиле Фаюмского портрета?

МА: Росписи будут с использованием раннехристианского позднеантичного языка, но там уже никакого смысла в энкаустике нет. Будет написано по штукатурке матовой краской со светлым фоном. Тут очень важно, что росписей ведь довольно много, хотя большая часть верхнего объёма храма останется белой. Даже эта полоса от двух до девяти метров в высоту образует несколько тысяч квадратных метров. Сейчас идёт работа над тем, какая будет программа, какие будут праздники, какие церковные события будут изображены. В основе своей лежит цикл новозаветных событий и сюжетов, который будет сопровождаться ветхозаветными соответствующими им или дающими рифму. Очень сложная и подробная история. Сейчас идёт работа над выстраиванием программы.

ПЛ: В храме достаточно много элементов, отсылающих к античности, как прихожане это воспринимают?

МА: Дело в том, что тут качество влияет. Ведь икона – это не картина, тут нужно увидеть эту вещь. Немножко смущало, что фон тёмный, но, в целом, привыкли. Видно качество, что перед тобой образ, с которым ты можешь во взаимодействие вступить. Уже сделаны все 12 апостолов, которые находятся под действием Святого духа. Изображено, как они его воспринимают в соответствии с возрастом, с темпераментом, у каждого жестикуляция своя. Всё это ощущение и дает впечатление не бытового документализма, но в то же время ты видишь живых людей, которых коснулась божественная стихия. Прихожане подходят, трогают, смотрят. Их это молитвенно вполне устраивает.

Храм сошествия Святого Духа на Апостолов. Детали фасада. Источник: архив М. Б. Атаянца

ПЛ: Как вы охарактеризуете архитектурный стиль собора?

МА: Это пусть кто-нибудь другой характеризует. Я довольно подробно описал, на что я опираюсь. А как этот стиль назвать, я не знаю. Это просто традиционная классическая ордерная архитектура, но в довольно сложном исполнении с опорой на позднеантичную традицию.

ПЛ: Кроме петербургского собора вы занимаетесь строительством храма в Дилижане, расскажите об этом.

МА: Их очень интересно вместе рассматривать, потому что Дилижанский храм по местным меркам тоже достаточно крупный. Но он поменьше, конечно, чем Петербургский. Мне очень интересно параллельно работать, потому что там язык другой. Собственно эти два выразительных языка меня и ограничивают, потому что ничего третьего я не умею.

Храм сделан в очень богатых традициях армянской церковной архитектуры. И там используется натуральный камень причём не туф, чего обычно ожидают от армянских церквей. Поскольку Дилижан — это местность, которая называется Тавуш, там богатая традиция храмов, но там нет туфа, поэтому применяется или кварциты, или фельзиты, или травертин точно такой же, как в Риме. Неподалеку расположен знаменитый монастырь Агарцин, он как раз построен из светлого травертина. Мне удалось убедить тех, кто вместе со мной этим храмом занимается, что нам нужно местный характер выразить в использовании этого светлого камня. Для облицовки купола и ступеней внизу используем базальт, он более прочный и годится для этого.

Храм в Дилижане.
Источник: архив М.Б. Атаянца

Конечно, нужно понять вообще, зачем там сейчас церковь, потому что город небольшой достаточно. Дилижан город, как бы это сказать, не имеющий длинного исторического прошлого. Он возник как конгломерат небольших деревень уже во времена, когда эта территория к Российской империи была присоединена. В этом месте около перевала очень удобно было военную базу и почтовую станцию установить, и вокруг этого город начал формироваться, поэтому там в самом городе средневековых храмов нет. Церковь, которая была в XIX веке построена, большевиками была снесена, потому что в храме XIX века большой художественной ценности не видели. Церковь снесли, на её месте кинотеатр поставили, и всё советское время, вплоть до этого момента, целый город оказался вообще без храма. Но потребность в этом большая, разумеется.

Когда Рубен Карленович Варданян начал с товарищем большую программу по инвестиции в этот регион, было принято решение церковь тоже построить. Место выбрали неподалёку от канала возле склона, на котором наверху находится кладбище павших Великой Отечественной войны с большим памятником в бруталистской манере из алюминия, сделанном в середине 60-х годов. Нужно было как-то очень сложно увязать всё это в единый комплекс так, чтобы церковь не задавила этот памятник, чтобы памятник не задавил церковь, то есть довольно сложная была работа. Особенно с учётом того, что храм к городу повернут северной затенённой стороной.

Но всё, как мне кажется, получилось, и сейчас работы довольно интенсивно идут. Будем надеяться, что к концу 2024 года оба храма одновременно по сути дела должны быть освящены. Я жду этого с волнением.

Беседовала Полина Лохмоткина, специально для Армянского музея Москвы

Экспонаты выставки «Две Пальмиры» в Эрмитаже созданы Архитектурной мастерской Максима Атаянца

Архитектор Максим Атаянц: «Пытаюсь осмыслить армянское зодчество через рисунок»