Армянская танцевальная культура в начале ХХ века
Армянская танцевальная культура развивалась в двух регионах — Западной Армении и Восточной Армении. Этнический состав и географическое положение оказали влияние на характер и семантику танцев. В Западной Армении наблюдалось стремление к итальянской и французской культуре, в то время как Восточная Армения больше ориентировалась на народные танцы, русские салоны и кавказские «бальные залы».
Становление армянского сценического танца с середины XIX века и в XX веке — часть взаимодействия Запада и Востока. В истории армянского танца можно выделить несколько направлений, развивавшихся в то время: местная традиционная танцевальная культура; европейские танцевальные влияния; сценический танец и балет, основанный на европейских образцах; сценический танец и балет, интегрирующий элементы местной и европейской культур.
К середине XIX века местная танцевальная культура включала в себя как крестьянский танцевальный фольклор, так и городской бытовой танец, наследие средневекового театра мимов и комедиантов (пахлеван—паланчо). Формировалась и новые виды сценического танца, которые развивали в армянских школьных театрах.
На восточноармянской сцене во второй половине XIX века, особенно к его концу, стали популярными как «кавказские» региональные танцы, так и армянские песнепляски, в числе которых была лезгинка. Этот танец исполнялся в пьесах А. Гургенбекяна, Г. Сундукяна и феериях Кара-Мурзы. Западноармянский сценический танец ориентировался на традиции танцевальной культуры Италии и Франции, в то время как восточноармянский многое перенимал из России. Всё это привело к различиям в исполнительских и постановочных подходах, а также в композиторских школах.
В начале XX века усилилось взаимное влияние западноармянской и восточноармянской сцен друг на друга. Восточноармянская танцевальная культура, ориентированная на местный фольклор, стала доминировать. Этот период характеризуется повышенным интересом к собственному наследию, а также освоением двух значимых направлений западной танцевальной культуры начала нового столетия — балета и ритмопластического танца. К 1920-м годам армянский сценический танец вобрал разнообразные элементы культур Востока и Запада, формируя новую уникальную и многогранную танцевальную традицию.
Ереван в начале ХХ века. Танцевальная жизнь
В начале XX века в Английском саду располагалась небольшая деревянная сцена для оркестра духовых и народных инструментов, а также для выступлений театральных трупп. Там же находилась площадка для танцев. Они пользовались большим спросом у населения, поэтому часто проводились в разных местах. Например, один или два раза в месяц в женской гимназии Святой Рипсиме устраивали танцы для студенток, а также раз в год организовывали бал, где армянки исполняли кадриль, падеспань, вальс, а также народные пляски, такие как Шалахо, Наз Пар, Трнги, парные или коллективные круговые танцы в смешанных группах.
В газете «Ереванские объявления» пишут, что балы организовывали к рождественским и пасхальным праздникам с участием духового оркестра. В это время духовые оркестры конкурировали с традиционными сазандарами (музыкантами, игравшими на народных инструментах) и струнными ансамблями, которые называли «европейскими струнными оркестрами». Наибольшую известность среди сазандаров имели братья Гриша и Гаруш: один играл на таре, а другой пел и отбивал ритм на бубне. Гусан Шерам часто приходил к ним, чтобы послушать исполнителей. Недалеко от них располагались сапожники, которые напевали в такт музыке: «Почистим вашу обувь, почистим ваши сапоги…»
В ХХ веке в Ереване возникло очень много школ, где обучали европейским танцам. Армянки не только носили новые платья по последним образцам европейской моды, но и стремились лучше понять сущность чужого контекста. Танец — один из способов познания, а новый век означал и перемену взглядов.
Одним из таких хореографов, усиливающих положение европейского танца в Армении, был Эмин Тер-Григорян, вернувшийся в те годы из Парижа в Ереван. Он открыл в столице школу, где обучали вальсу, кадрили и другим танцам. В 1910-е годы в Армении появились первые граммофоны, а затем патефоны. Доступность музыки привела к новым возможностям и расширила горизонты. Это влияло как на моду, так и на мировосприятие. Отражение социальных изменений и европейское влияние сказывалось на разных сферах жизни.
Но единой тенденции тогда не наблюдалось, так как смешивался контекст как Европы, так и Востока. Репертуар студий, программы их праздников характеризовались синтезом различных жанров. Например, в танцевальной школе Мхитаряна обучали европейским танцам — вальсу, чардашу, па-де-катр, падеспань, тарантелле, а также танцу кубанских казаков.
Пластика и ритм
В первые десятилетия XX века Тифлис был центром армянской интеллигенции. В 1920-е годы в Ереван переехали многие актёры, режиссёры, музыканты, писатели, композиторы, художники, публицисты и этнографы, что значительно подняло уровень художественной жизни города.
В двадцатые и тридцатые годы влияние русской танцевальной культуры было очень сильным в Ереване. Студийное движение ритмического и пластического танца, начавшееся в Москве и Петербурге, стало популярным в связи с приездом в Россию Айседоры Дункан. Это совпало с продвижением «свободного пластического танца» в Тифлисе и Ереване.
Важную роль в этом сыграли Армянское этнографическое общество и «Айартун» («Дом армянского искусства») в Тифлисе под руководством Ованнеса Туманяна. Они организовывали вечера танцев, на которых исполнялись кавказские и армянские танцы. В 1924 году хореограф Илья Арбатов (Ягубян) поставил первый армянский балет по легенде об Аре Прекрасном на сцене Тифлисского театра оперы и балета; позже в том же году его поставили и в Ереване.
В 1924 году преподаватель Ереванской консерватории Виктор Аведиков, выпускник Института ритма и пластики Србуи Лисициан в Тифлисе, открыл Студию ритмики и пластики, где преподавались европейские и восточные танцы. Здесь проводились занятия в стиле «свободного пластического танца», а также организовывались вечера и балы. Репертуар студии был эклектичен: Греческая фантазия, Танец огня, Тирольский танец, Тореро, «Революционные сцены» — Марсельеза, Апофеоз и другие.
В это время Назели Лисициан, выпускница Тифлисского института ритма и пластики, основанного её сестрой Србуи Лисицян, переехала из Тифлиса в Ереван вместе с родителями — известным этнографом Степаном Лисицианом и редактором и издателем армянских журналов «Аскер» и «Лусабер» Екатериной Лисициан. Назели начала преподавать ритмику в Государственном театре Армении и в консерватории. В том же году при Наркомпросе была открыта Студия пластики, сценического, характерного восточного, кавказского и европейского танцев. Там, наряду с занятиями, которые вёл балетный танцовщик Тифлисской государственной оперы Ваграм Аристакисян, Назели Лисициан преподавала пластику и ритмику.
В Тифлисе она вместе со своими двоюродными сёстрами Тамарой и Марией Лисициан, которые также учились в Институте ритма и пластики у Србуи и Леона Азарапетяна, часто выступала на концертах под названием «Ночь пластики Востока и Запада» в сопровождении Восточного оркестра под руководством известного музыканта Саши Оганезашвили (Александра Оганезова). Сёстры исполняли ритмико-пластические номера в сочетании с восточными движениями, поставленными Србуи Лисициан.
В Ереване Назели продолжила свои концертные выступления. Одни из её известных номеров назывались Мутруба («Долой чадру»), Хайтарма и Наз Пар. Вот как сама Назели описывала Мутрубу: «Женщина, закутанная в чадру, сидит, склонив голову над подносом у себя на коленях. Под меланхоличную музыку она постепенно поднимает голову и начинает танцевать в быстром темпе. Танец заканчивается тем, что женщина отбрасывает поднос и срывает чадру». В 1930 году Назели передала танец «Долой чадру» другой ученице Србуи Лисициан — Асмик Сирунян.
Лисициан разработала танец «Хайтарма» под музыку Александра Спендиарова: «Спендиаров говорил, что татары исполняли этот танец в Крыму. Его дочь Елена также приходила на занятия и впоследствии стала моей ученицей. Я купила широкую юбку у татарки на окраине Еревана и носила её ниже талии, так как нужно было постоянно двигать бедрами, чтобы юбка колыхалась во время танца».
Но истинной жемчужиной творчества Назели стал танец Наз Пар. Этот танец исполнялся под музыку Саркиса Бархударяна и изначально назывался «В альбом». На название танца Назели случайно наткнулся друг семьи Лисициан, поэт Ованнес Туманян, и был возмущен: «Что значит “В альбом”? Назик танцует, значит, танец должен называться “Наз Пар”!». Так танец получил своё новое название.
Жанр «этнографического» танца
В начале XX века на месте, где сейчас находится детский парк в Ереване, располагался Хантар — крупный рынок, где торговали овощами и мясом. Этот рынок всегда привлекал большое количество беженцев, для которых танец занимал важное место в повседневной жизни. Их танцевальный репертуар заметно отличался от танцев коренных ереванцев. Это различие привлекло внимание местных преподавателей танцев и собирателей фольклора, среди которых был Ваграм Аристакасян, внёсший неоценимый вклад в развитие армянского классического и народного сценического танцев.
Аристакасян начал свою творческую деятельность в Тифлисе. Он окончил студию классического танца Марии Перини и, продолжая своё обучение, преподавал армянские танцы в школе профессора Вагана Этаряна. С открытием в Тифлисе Кавказской танцевальной студии Ваграм Аристакасян, уже будучи артистом Государственного театра оперы Грузии, стал её директором и преподавателем. Его ученики ставили армянские народные и кавказские танцы на различных открытых площадках, исполняя Батало, Пайланджо, Мирзаи, Лезгинку и другие танцы.
Ваграм Аристакасян получил приглашение продолжить свою деятельность на родине и переехал в Ереван. В декабре 1924 года открылись Студия восточных и этнографических танцев (под руководством В. Аристакасяна) и Студия европейских и пластических танцев (преподавала Н. Лисицян). Для преподавания классического танца были приглашены Дж. Ландрейх из Тифлиса и А. Браур из Петербурга.
Аристакасян прекрасно знал танцевальный фольклор различных армянских регионов — Ван, Муш, Сасун, Эрзрум и другие, — который включался как в учебную, так и в концертную программу студии. Он делал сценические постановки на основе народных плясок и называл их «этнографическими». Выпускники студии вскоре становились талантливыми танцорами и хореографами. После окончания обучения многие студенты начали организовывать любительские «этнографические ансамбли» в пригородах Еревана. Таким образом, постановки Ваграма Аристакасяна стали частью повседневной жизни армян в первой половине ХХ века.
Профессиональный уровень студии был настолько высоким, что уже в 1926 году Аристакасян впервые в Армении поставил балетный дивертисмент на музыку Лео Делиба «Коппелия»; представление прошло на сцене Государственного театра имени Троцкого (ныне Театр музыкальной комедии). В 1927 году воспитанники студии приняли участие в мероприятиях, посвящённых десятилетию Октябрьской революции, исполнив народные номера. Сам Аристакасян давал сольные выступления с танцами Трнги и Ваграми.
В 1932 году он был приглашен в Тбилиси на должность хореографа для оперы «Алмаст» Александра Спендиарова. Годом позже это выступление ознаменовало открытие в Ереване Государственного театра оперы и балета Армении, который развился из вокального отделения Ереванской консерватории. Балетмейстером был назначен Валентин Пресняков, прибывший по приглашению руководства. Он сформировал балетную труппу с артистами из Одессы и студентами, которые ещё не завершили обучение в Студии ритма и пластики Србуи Лисициан. Первый спектакль армянской балетной труппы состоялся в рамках оперы «Алмаст».
В 1935 году он поставил армянские танцы для комической оперы Аро Степаняна «Кадж Назар» («Назар Храбрый»), сотрудничая с хореографом Оперного театра В. Пресняковым и Е. Манукяном. Сценическое оформление спектакля разработал Мартирос Сарьян, а эскизы костюмов подготовил Микаэл Мазманян. В том же году Аристакасян также участвовал в постановке оперы «Ануш» Армена Тиграняна. Последней его работой стали танцы для оперы Делиба «Лакме». В феврале 1938 года его арестовали по обвинению в антисоветской деятельности и приговорили к 5 годам исправительных работ в Колыме, где он сначала трудился на руднике, а затем работал врачом, имея второе профессиональное образование.
Армянская этнохореология
Как академическая дисциплина, армянская этнохореология ассоциируется с выдающимся ученым Србуи Лисициан (1893-1979), старшей дочерью Степана Лисициана. В 1911 году молодая Србуи приехала из Тифлиса в Москву и поступила на историко-филологический факультет Московских высших женских курсов имени Герриера. Вскоре она стала посещать студию «Живое слово» под руководством Ольги Озаровской, а с 1916 года — танцевальную студию Ирины Чернецкой. Она изучала методику Далькроза, а также технику и стиль пластического движения по Франсуа Дельсарту и Айседоре Дункан.
После революции 1917 года Лисициан вернулась в Тифлис, где основала Студию декламации, ритма и пластики. Это место быстро завоевало популярность, а ученики Србуи постоянно выступали, демонстрируя ритмические и пластические упражнения. После установления Советской власти в Грузии в 1921 году студия получила статус Института ритма и пластики Леона и Србуи Азарян (Лисициан), а в 1923 году Народный комиссариат просвещения Грузии утвердил их устав, предоставив ему статус специального государственного учреждения. Заведение стал первым хореографическим учебным заведением на Южном Кавказе с профессиональным статусом. Его выпускники создавали студии в Тифлисе, Ереване и Каракилисе (ныне Ванадзор, Армения).
В Институте Србуи начала применять основы системы движения Дельсарта, сочетая их с техникой пластического танца. Так развился ритмопластический комплекс упражнений Дельсарта-Азаряна. Постепенно в программу вошли движения и сюжеты «восточного» жанра; в репертуаре студии были балеты «Египетские ночи» Аренского и «Китайский фестиваль фонарей» Крейслера, а также восточные танцы.
Осенью 1923 года танцевальная группа Института гастролировала в Ереване и Александрополе. В 1924-1926 годах выступления прошли в Тифлисе, Баку, Ереване, Александрополе и Москве. В столице за месяц труппа провела одиннадцать полных концертов и трижды участвовала в совместных представлениях. На собрании Российской академии художественных наук обсуждался вопрос о переводе Института в Москву, но из-за отсутствия помещений переезд не состоялся. Московский журнал «Зрелище» опубликовал статью «Тифлисские сандалии» в 1924 году, восхищаясь техникой артистов. После московских гастролей Институт получил приглашение от варьете Шумана в Германии. Леон Азарян отправился в Берлин для организации гастролей и вскоре начал работать в театре Макса Рейнхардта. Концерты артистов Института прошли в Берлине, Франкфурте-на-Майне, Дюссельдорфе и Мюнхене. Их выступления на варьете состояли из трех номеров и пользовались постоянным успехом, о чем свидетельствовала немецкая пресса.
В 1927 году группа вернулась в Тифлис. Србуи осталась в Берлине, где преподавала ритмику и пластику в рабочем театре «Роте Блузен», а Леон переехал в Париж. Через некоторое время институт возглавила Мария Лисициан, однако из-за её концертной деятельности и отсутствия Србуи, Институт был закрыт. В 1930 году Србуи Лисициан переехала в Ереван, где по распоряжению правительства основала Профессиональное училище ритма, пластики и физического воспитания, статус Хореографического училища. Србуи Лисицян стала директором и старшим преподавателем.
В Ереване Лисициан обратилась к сбору народных танцев, участвовала в фольклорных экспедициях и записывала танцы. Параллельно она продолжала проводить аналитические лекции, сопровождаемые демонстрацией движений и ритмопластических сцен в исполнении её учеников. Её деятельность создала плодотворную основу для развития современного танца в Армении.
Среди деятелей армянской танцевальной культуры велись споры о том, какие танцевальные системы должны стать основой нового советского национального балета. Она отстаивала систему ритмопластического танца и фольклорный жанр, категорически отвергая систему классического танца. Ей противостояли хореограф В. Пресняков и сторонники классической танцевальной системы, желавшие видеть национальный балет, развивающийся на её основе. В конечном итоге победили последние, и в 1937 году Србуи Лисициан попала в немилость, потеряв пост директора школы.
Позднее она посвятила свою жизнь научной деятельности, заложив основы армянской этнохореологии. В 1940 году в Москве, под редакцией главного балетмейстера Большого театра Ростислава Захарова, вышел её грандиозный труд «Запись движения (кинетография)». Исследование состояло из двух частей: «История записи танца», где с XV века велся анализ записей танцев различных хореографов, и «Основные принципы записи движения (кинетографии)», где автор изложила свою методологию. Кинетография включает минимальное количество символов – 34, которые визуально логичны и читаются слева направо. На каждый отсчитываемый элемент движения приходится один кинетический цикл, фиксирующий высоту, длину и ширину положения тела в пространстве, а также угол между суставами. Визуально запись танца или движения человека напоминает последовательность скелетов — соединяя их по порядку, можно воспроизвести записанный кинетический текст. Как писала Мариетта Шагинян, когда Лисициан расшифровывала такую запись, таинственные символы превращались в «яркие движущиеся картины танцев из древнейших эпох армянской истории».
В своей трёхтомной монографии «Древние танцы и театральные представления армянского народа» хореограф описала особенности армянских танцев, провела лингвистический анализ театральных терминов и классифицировала армянские народные пляски по форме и содержанию, выявив и охарактеризовав различные жанры. Она сделала более двухсот тысяч записей народных танцев. Неудивительно, что поэт Паруйр Севак называл Србуи Лисицян «Комитасом армянского танца».
На обложке — Мартирос Сарьян. Источник
Источники:
Nicolas Iljine Memories Of Yerevan, 2023. Источник
Саркисян Н. Европейские и восточные элементы в армянском бытовом и сценическом танце (вторая половина XIX века). Веб-ресурс
Саркисян Н. Деятельность Србуи Степановны Лисициан в 10–20-е годы XX века. Веб-ресурс