Пространство в армянском кинематографе: не просто задний план
Сейчас разговор о кино происходит в нескольких плоскостях: в одном только кадре, помимо реплик и действий, автором может быть оставлено множество комментариев. Изображение пространства в кино — это всегда сообщение, которое помогает лучше понять героев, время, контекст. В новом материале Армянского музея мы рассмотрим пространство как еще одного героя повествования. Постараемся разобраться, какое значение имеет город в творчестве Генриха Маляна и Артавазда Пелешяна.
В раннем советском кинематографе изображение пространства имело не столько художественное значение, сколько политическое. Новый формат передачи информации позволял продемонстрировать как действует культурная политика в республиках, проиллюстрировать достижения нового порядка в новом государстве. Об этом свидетельствует замысел проекта «Кино-атлас». Идея проекта «Кино-атлас» состояла в изображении передовой страны, которая, и «целину осваивает», и новые дома застраивает. Как отмечает Иван Головнев: «Создание отдельных короткометражных кинозарисовок этногеографического характера, показывавших на экране труднодоступные уголки Тerra incognita, жизнь и быт народов, ее населявших, практиковалось в кинематографе разных стран, в том числе в дореволюционном российском кино».
В период хрущевской оттепели пространство стало отражением эпохи и самого ощущения времени. Непродолжительный период свободы и творческого подъема отразился в открытых нараспашку окнах, дружелюбных соседях, солнечной погоде. Пространство вокруг героя расширилось, все благоволило воодушевленному настроению.
Генрих Малян: потерянный рай и новый дом. Мотив границы и перехода
Идея автономии, которая стала актуальной в хрущевскую оттепель, проявляется в ленте «Треугольник». В открывающем панорамном кадре с обзором на все дома Ленинакана, камера останавливается на частном — кузнице: «Это наша кузница. Я называю ее треугольник». С этого момента повествование строится вокруг «треугольника». Первое, что стоит отметить — замещение значений. Кузница — место, которое предназначено для работы, тяжелого труда, темное и не очень чистое. В киноленте это дом, место объединяющее, уютное и светлое. Это пространство внутри пространства, которое не ограничивается предназначенными ему характеристиками. Работники кузницы воспринимаются как члены семьи — они все мкртичи. У них есть даже некоторые символы государственности: гимн, горн, свои правила.
Генрих Малян, Треугольник, 1967.
Следующее, что важно отметить — это мотив потерянного дома. Вспомним эпизод, где герой Соса Саргсяна — варпет Мкртыч хранит память не о жизни в Америке, а пьесу «Отелло» в родном Ване. «Ваграм Папазян с труппой. О, почтеннейший Ованес, ты можешь поверить, такого больше не видел. Такого чуда. Ван. Папазян», — говорит варпет Мкртыч. Важна история героя Фрунзика Мкртчяна — Гаспара, который спасался от геноцида. Страшный эпизод своей жизни он раскрасил историей, в которой он переплыл черное море как сказочный герой. Самое главное, то, что в конце Овик прощается с любимым местом: «Я понимал, это мой дом. Для меня все начиналось отсюда. Но я знал… нет, не знал, а чувствовал, что уйду отсюда в какую-то другую, незнакомую мне жизнь».
Храмы Ленинакана — Сурб Аменапркич и Сурб Аствацацин как олицитворение двух констант духовности армянского народа, которые возвышаются над всеми поколениями, домами, стройками и другими изменениями. Для Генриха Маляна значение пространства и «потерянного рая» проходит лейтмотивом через все фильмы. В ленте «Мы и наши горы» городская жизнь противопоставляется деревенской и ее бытописательством. В «Пощечине» образ маленького западно-армянского городка является проводником в прошлое. В экранизации «Наапета» достоверно передана трагедия потери родного дома.
Артавазд Пелешян: пространство как место памяти, «всеобщее» на материале «национального»
«Когда я называл фильм "Мы",
я имел в виду армянский народ,
но и он лишь часть куда большего Мы»
Артавазд Пелешян
В работах Пелешяна изображение города можно сравнить с музыкальным сопровождением. Кадр не может быть в тишине, как и в отрыве от пейзажа и ландшафта. Пространство в фильмах глубокое, многосоставное, строится на образах, смыслах, эмоциях. Статути, дома, балконы, горы, холмы, земля — носители памяти. Место всегда выступает основой сюжета. Например, затруднительно представить полноценность сюжета «Мы» без финальной сцены с балконами. Это же относится и к городу из «Начала» и селу из «Времен года». Интересное замечание сделал Алексей Артамонов: «Если в фильме «Начало», по формулировке самого автора, “историческое становится современным”, то в «Мы» современное становится историческим».
Артавазд Пелешян, Мы, 1969.
Важной частью выстроенного режиссером пространства является сам процесс строительства этого пространства, что показательно в ленте «Мы». В этом контексте большое значение имеет изображение техники, транспорта. Режиссер выстраивает свой поэтически-окрашенный бытописательный мир. Улыбка прохожего, смех, руки, заведенный мотор, стук колес, дым из выхлопных труб — встраиваются в единую линию эмоционального изображения пространства, его функций и значений. Глобальное Пелешян изображает в полифонии города: «Гармония космоса, которую я чувствую, подсказывает мне, что кино находится на уровне галактик, астрономии», — как отметил режиссер в интервью Cahiers du Cinema.
Артавазд Пелешян, Мы, 1969.
Для Пелешяна немаловажен и аспект естественного мира, как мы видим в «Обитателях» на примере изображения животного мира. Окружающая природа может быть гармоничной и тихой, а может быть и местом боя. У Пелешяна характер пространства проявляется ярко. Также мотив дороги, который не включает значение отправного пункта А и конечного Б, а является протяженным и незаконченным. Путь, который проходят герои в работах режиссера — это важнейший исторический комментарий, обращение к извечным вопросам и трудностям человеческого мироустройства на национальном материале, как отмечает Алексей Артамонов.
Переосмысление истории в армянском искусстве — это часть культурного кода. К сожалению, о родной земле часто остаются только воспоминания. Кинематограф приходит на выручку: документирует некогда бывшую реальность или воссоздает через художественные образы.
Текст подготовила Кристина Инякина
На обложке: кадр из фильма Генриха Маляна «Треугольник» (1967)
Источники:
Артамонов А. Внутренняя вселенная / Seance.ru
Пелешян А. Указ. соч. С. 143.
Головнев И. А. Визуализация этничности в советском кино (опыты ученых и кинематографистов 1920–1930-х годов). — СПб.: МАЭ РАН, 2021. — 440 с.