Артавазду Пелешяну, «одному из немногих подлинных киногениев», как говорил о нем Сергей Параджанов, сегодня исполнилось 84 года. Несмотря на революционный подход и уникальную практику дистанционного монтажа, фильмы документалиста в большей мере остаются неувиденными. Впрочем, профессионалы ценили армянского мастера всегда. Жан-Люк Годар, например, разглядевший в методе Артавазда Пелешяна возможность преодолеть политическое измерение и строить универсальные высказывания, пытался помочь ему с финансированием полнометражного «Homo Sapiens» (хоть и безуспешно), а также стал едва ли не единственным последователем режиссера, чей дистанционный метод оказал огромное влияние на поздние работы прославленного француза.
В день рождения автора «Природы» и «Земли людей» редакция Армянского музея Москвы публикует беседу Пелешяна и Годара, которая состоялась в 1992 году в Париже.

За пределами официальных и коммерческих сетей есть круг сообщничества и восхищения, благодаря которому фильмы Пелешяна стали мало-помалу известны на Западе. Жан-Люк Годар — один из первых и до сих пор один из самых пламенных защитников его творчества. Приезд армянского режиссера в Париж стал поводом для того, чтобы устроить их встречу. Они говорили об искусстве и науке, о нравственности и политике, о зрелище и информации. Одним словом, о кино.

Жан-Люк Годар и Артавазд Пелешян. Париж, 1991. Фото: fondationcartier.com

Жан-Люк Годар: В каких условиях Вы работали?

Артавазд Пелешян: Все мои фильмы я делал в Армении, но часто с помощью Москвы. Не хочу восхвалять старую систему, но и жаловаться на нее не буду. Как минимум, был ВГИК, который давал очень хорошее образование. Там преподавали не только советское кино, но и мировое, а потом у каждого была возможность искать свой путь.

Не хочу возлагать ответственность на систему за то, что я снял довольно мало фильмов, — скажем так: у меня были личные проблемы. Еще не знаю, как будет в новой ситуации. Надеюсь, что смогу продолжить работу, а трудности есть всегда, во Франции тоже, — трудности, связанные с кинопроизводством, со взаимоотношениями людей. До сих пор самым трудным было то, что мои фильмы мало показывают.

Ж.-Л.Г.: Я открыл их для себя, потому что они шли на Фестивале документальных фильмов в Нионе, в нескольких километрах от моего дома. Директор Лозаннской синематеки Фредди Бюаш применил к ним «советский метод» печати копий, за ночь сделал с них контратип и показал нам с Анной-Мари Мьевиль. Они на меня произвели огромное впечатление, кстати — они совсем не похожи на кино Параджанова, которое, по-моему, близко к традиции персидских ковров и к литературе. Ваши фильмы, как мне показалось, идут только от кино.

Как будто работа Эйзенштейна, Довженко, Вертова смогла продолжиться — и теперь их новые труды напоминают некоторые фильмы Флаэрти или некоторые документальные картины кубинца Сантьяго Альвареса. Кино первородное и оригинальное, совсем далекое от Америки, очень сильно влияющей на мировой кинематограф. Даже «Рим — открытый город» кое-чем обязан Америке. Во время оккупации встает вопрос о сопротивлении: как сопротивляться. Когда я смотрел ваши фильмы, появлялось чувство, что — каковы бы ни были недостатки так называемой социалистической системы — некоторым сильным личностям удавалось мыслить по-другому. Наверное, грядут перемены. Я, заядлый критик реальности и средств ее представления, обнаруживал тут применение того, что русские кинематографисты называли монтажом. Монтажом в глубинном смысле, в котором Эйзенштейн называл Эль Греко великим толедским монтажером.

Программа ретроспективы Артавазда Пелешяна. Jeu de Paume, Парид, 1992. Фото: fondationcartier.com

А.П.: Трудно говорить о монтаже — наверное, слово неправильное. Может быть, надо говорить «мера порядка». Чтобы, кроме технического аспекта, подчеркнуть глубинную мысль.

Ж.-Л.Г.: Как по-русски обозначается монтаж? Только одним словом?

А.П.: Да. Монтаж.

Ж.-Л.Г.: Потому что для французского image, например, по-русски — два слова [изображение и образ]. Это полезно. Интересно было бы составить словарь кинематографических терминов для каждой страны. У американцев два слова, cutting (акт разрезания) и editing (связанное с тем, что они называют editor, не французский éditeur [издатель], а тот, кто контролирует всю концепцию работы над произведением, как редактор внутри издательства или главный редактор в прессе). Эти слова означают разные вещи и не отсылают к той же идее, что и «монтаж».

А.П.: Нам трудно о нем говорить из-за этой проблемы с терминологией. Та же проблема со словом «документальный». По-французски термином «film de fiction» [«фильм-вымысел»] обозначается то, что по-русски мы называем «художественный фильм». Но ведь все кино должно быть художественным. Есть еще два термина по-русски, «игровое кино» и «неигровое кино».

Ж.-Л.Г.: Это ближе к понятиям американцев, которые обозначают художественное кино как feature film: feature означает черты лица, физиономию, что отсылает к внешнему облику ведущего актера, к кинозвездам. Если разобраться, эта терминология может многое нам сказать — вот, например, копию, в которой соединили изображение со звуком, «copie standard» [эталонная копия — франц.], англичане называют married print (буквально: пожененная копия), американцы — answer print (копия-ответ), итальянцы — copia campione (копия-чемпион)… «Копия-чемпион» — это, наверное, от Муссолини.

Но недоразумение со словом «документальный» — наверное, одно из самых серьезных. Сегодня разница между документальным и вымышленным, между документальным фильмом и коммерческим фильмом — даже если последний называет себя художественным — в том, что документальный фильм имеет нравственную направленность, которой уже почти не осталось в художественном кино. «Новая волна» всегда смешивала оба типа, мы всегда говорили, что Руш — потрясающий режиссер, потому что посредством документального кино он делает художественное, а Ренуар посредством художественного делает документальное.

А.П.: Это уже не проблема постановки. Ведь Флаэрти считают режиссером-документалистом.

Ж.-Л.Г.: Конечно. Это документалист, который все поставил своей рукой — «Нанука», «Человека из Арана», «Луизианскую историю», каждый кадр — сущая постановка. Когда Уайзман делает фильм о больших магазинах («The Store»), он наблюдает за мизансценой и постановочно-«художественными» моментами крупных магазинов.

А.П.: По тем же причинам я никогда не ставил для себя вопрос о том, чтобы постоянно работать в рамках кино- или телестудии. Я пытался найти место, где я мог бы делать фильм спокойно. Иногда таким местом оказывалось телевидение. Самое важное — когда можешь говорить на своем собственном языке, на языке кино.

Часто говорят, что кино — синтез других искусств, а я думаю, что это не так. По мне, оно пошло с эпохи Вавилонской башни, с тех времен, когда еще не наступило разделение на разные языки. По техническим причинам оно появилось позже всех прочих искусств, но по природе своей оно им предшествует. Я стараюсь делать чистое кино, которое ничем не было бы обязано другим искусствам. Я стремлюсь к монтажу, который создавал бы вокруг себя эмоциональное магнитное поле.

Ж.-Л.Г.: Поскольку я довольно пессимистичен, я смотрю скорее в конец вещей, чем в их начало. Для меня кино — последнее проявление искусства, которое является западной идеей. Великой живописи уже нет, великого романа уже нет. Да, кино было довавилонским языком, который все понимали без необходимости выучивать. Моцарт нравился князьям, крестьяне его не слышали. А вот кинематографический эквивалент Моцарта, Чаплин, понравился всем.

Режиссеры пытались найти основу универсального единства кино, это тоже очень западный поиск. И это — монтаж. Они много об этом говорили, особенно в эпоху перемен. В двадцатом веке самой крупной переменой был переход от Российской Империи к СССР; и логично то, что именно русские дальше всего зашли в этом поиске, просто потому, что с приходом Революции общество старалось произвести монтаж между до- и послереволюционным.

Артавазд Пелешян во время работы на заводе «Автоматика» в Кировакане (Ванадзоре), 1963. Фото: fondationcartier.com

А.П.: Кино опирается на три фактора: пространство, время, реальное движение. Эти три элемента существуют в природе, но из всех искусств только кино их охватывает. Благодаря им можно раскрыть тайное движение материи. Я убежден, что кино способно говорить одновременно языком философии, науки и искусства. Может быть, именно этого единства искали древние.

Ж.-Л.Г.: То же обнаруживаешь, когда размышляешь над идеей проекции — как она зародилась и развивалась вплоть до технического применения в проекционных аппаратах. Греки изобрели ее принцип — знаменитую Платонову пещеру. Эта западная идея — над ней не размышляли ни буддисты, ни ацтеки, — обрела форму с приходом христианства, основа которого — надежда на нечто большее.

Затем приходит практическая форма, математики — всё на том же Западе — изобрели описательную геометрию. Паскаль много над этим работал (за его трудами стояла еще религиозная, мистическая мысль), когда занимался расчетами свойств конических фигур. Конус — это идея проекции.

Потом появляется Жан-Виктор Понсле, ученый и наполеоновский офицер. Он сидел в тюрьме в России и именно там задумал «Трактат о проективных свойствах фигур», основу современной теории этого вопроса. Не случайно он сделал свое открытие в тюрьме. Перед ним была стена, и он делал то, что делают все узники, — проецировал. Стремление к побегу. Поскольку он был математик, он это описал, переведя в уравнения. В конце девятнадцатого века пришло техническое осуществление.

Один из самых интересных аспектов: в тот момент уже было готово звуковое кино. В Париж приехал Эдисон, чтобы представить метод с использованием пластинки, звук на ней был синхронизирован с последовательностью кадров: уже тогда появилась система, которая сейчас используется в некоторых кинотеатрах, где с фильмом сочетают компакт-диск для получения цифрового звука. И система работала! Несовершенно, конечно, да и изображение было несовершенно, но она работала, и технику можно было бы улучшить. Но люди не захотели. Публика хотела немого кино, она хотела видеть.

А.П.: Когда, в итоге, к концу двадцатых появился звук, такие великие режиссеры, как Гриффит, Чаплин и Эйзенштейн, испугались. Они полагали, что звук — это шаг назад. Они не ошибались, но истинными причинами были не те, о которых они думали: звук пришел не потеснить монтаж, а заменить собой изображение.

Ж.-Л.Г.: Техника говорящего кино появилась в момент подъема фашизма в Европе, и это — эпоха прихода оратора. Гитлер был великолепным оратором, как и Муссолини, Черчилль, де Голль, Сталин. Говорящее кино стало победой театрального сценария над тем языком, о котором говорили вы, над языком, существовавшим до вавилонского проклятия.

А.П.: Чтобы вновь обрести этот язык, я использую то, что называю отсутствующими кадрами. Думаю, можно слышать изображения и видеть звук. В моих фильмах изображение находится на стороне звука, а звук — на стороне изображения. Этот обмен дает иной результат, отличный от монтажа эпохи немого или, скорее, «неговорящего» кино.

Таданори Ёкоо. Портрет Артавазда Пелешяна, 2014. Фото: fondationcartier.com

Ж.-Л.Г.: Сегодня изображение и звук все более и более разделены, еще лучше это понимаешь на телевидении. Изображение — по одну сторону, звук — по другую, и нет связи между ними, нет здоровых и реальных отношений. Есть между ними только политические отношения. Вот почему во всех странах мира телевидение в руках политиков. А теперь политики занимаются изготовлением нового формата изображения (так называемого «высокого разрешения»), формата, в котором пока никто не нуждается. Впервые политические инстанции взялись говорить: вы увидите картинки в таком-то формате, сквозь такое-то окошко. Изображение, которое, впрочем, будет иметь форму зарешеченного люка, этой штучки в асфальте у тротуара. Это и форма чековой книжки.

А.П.: Я вот думаю: а что нам дало телевидение? Оно может уничтожить расстояние, но только кино в силах по-настоящему сражаться со временем, благодаря монтажу. С этим микробом — временем — кино может покончить. Но на этом пути оно более преуспело до прихода говорящих фильмов. Наверное, потому, что человек — больше, чем язык, больше, чем его слова. Я больше верю в человека, чем в его язык.

Подготовлено по материалам: Довавилонский язык. Беседа А. Пелешяна и Ж.-Л. Годара / Киноведческие записки. 2006. № 78; Артамонов А. Внутренняя вселенная / Сеанс. 2013

Артавазда Пелешяна наградили премией Международного кинофестиваля в Амстердаме

Единство звука и кадра, или Как Артавазд Пелешян придумал дистанционный монтаж