От советской реальности к поэтике: кинематограф Армении в период оттепели

Шестидесятые — это значимый период в политической, экономической и культурной жизни СССР. В стране наступила относительная свобода, которая получила название «оттепель». Изменения в стране отразились на искусстве. Непродолжительный период оттепели благотворно повлиял на становление кинопроизводства всех республик. Сформировалось направление советская «новая волна» и плеяда армянских кинематографистов-шестидесятников. Киновед Сурен Асмикян отмечает, что шестидесятые годы — это период подъема в армянском кино: «Мне и моим друзьям повезло: на нашу долю выпали 60-е, на которые приходится новый виток кино. Оно обрело собственное лицо». 
Со сменой власти, к концу оттепели, режиссеры столкнулись с ужесточением цензуры. Кинематографисты стали искать обходные пути и прибегать к иносказательной форме повествования. Как иронично отмечает Левон Григорян, говоря о фильме «Цвет граната» (режиссер Сергей Параджанов, 1969): «У советской цензуры был хороший вкус, вырезанные эпизоды были действительно лучшими». Несмотря на ожесточение критики, оттепель воспитала талантливое поколение кинематографистов. В материале Армянского музея Москвы рассмотрим на нескольких примерах, как армянские кинематографисты разнообразили киноязык в эпоху оттепели. 

Хроника Инессы Туманян: исследование чувств 

«Любить…» (режиссер Михаил Калик, Инна Туманян, 1968 год) — игровая кинолента, в которую встраивается ряд документальных интервью. Валерий Фомин называет картину «социолого-психологической киноанкетой». Фильм снят по мотивам рассказов Иона Друцэ, Авенира Зака и Исая Кузнецова, Юрия Казакова и Владимира Сапожникова, и состоит из четырех новелл. Инесса Туманян выступила в качестве режиссера хроники.

«Любить…» — это незавершенный и провокационный эксперимент, попытка найти ответ на табуированный, в то время,  вопрос. Честный разговор с разными тональностями, несовершенный и уникальный. В картине два типа воздействия: хроника адресует вопросы не только героям, но и зрителю, а новеллы служат примером непарадных историй. Зритель знакомится с разными формами (не)любви и сложностями человеческих отношений. У картины интересная структура с вплетением хроники в художественное повествование. Размышления священника Александра Меня делают ленту философичной. Затруднительно назвать похожее кино, и по форме, и по содержанию. Лента выделяется на фоне других. 

Фрунзе Довлатян: оттепель здесь и сейчас

«Людей создает время, так сказать, эпоха» 
(«Здравствуй, это я» — II, эпизод)

В истории кино шестидесятых особенно выделяются авторы, которые сумели запечатлеть эпоху и людей этой эпохи. Кинолента Фрунзе Довлатяна «Здравствуй, это я» (1965 год) –– это попадание в болевые точки времени. Лента условно раздваивается, что выражается в сопоставлении героев, художественных средствах и структуре. Военное время сменяется поисками современников оттепели. Судьба отдельного человека как новый объект исследования –– резонирует с проблемами народа. Подвижная камера наделена чертами героя, она меняет свое отношение к повествованию: следует за персонажами, подглядывает, а иногда отстраняется, становится более объективной. Свое отношение к эпохе режиссер озвучивает репликой героя Пономарёва: «Кончилось время гордой самоуспокоенности. Скоро будем кувыркаться в противоречиях. Началась драма идей». 

Лейтмотивом проходит тема армянской идентичности в советской действительности, судьба «русского сына армянского народа». Важно отметить свойственное оттепели употребление личных местоимений в названиях. Изображение реальной жизни, откровенные разговоры и интонации Бергмана, Антониони, Годара. Из воспоминаний Сержа Аведикяна: «Фрунзе всегда привлекали актуальные и деликатные темы, и он использовал свой кинематограф как возможность обратиться к аудитории с чем-то глубоким». Фильм представлял кино СССР в 1966 году на Каннском кинофестивале. 

Генрих Малян: философская кинокомедия и колорит

Скромный сюжет о четырех пастухах в экранизации рассказа Гранта Матевосяна «Мы и наши горы» (1969 год). Тональность материала значительно меняется при упоминании этого фильма. К концу оттепели кинематограф разделился на массовый и элитарный. Например, работы Параджанова и комедии Гайдая оказались по разные стороны. Но Маляну удалось найти баланс и соединить черты этих двух направлений. Художественные приемы и ярко выраженный стиль режиссера, у которого даже есть название «маляновский», — выдают выходцев советской «новой волны». 

Лента обманывает ожидания, которые могут сложиться из внешних характеристик. Это попытка режиссера понять природу человеческой души, не ответить на вопросы морали, а вызывать еще больше. Основная сюжетная нить тянет за собой целый клубок человеческих жизней. Лейтенант в исполнении Соса Саркисяна предстает проводником через персонажей и окружающую их действительность. Мамикон Бабаян называет картину «философской кинокомедией», а диалоги определяет как «шуточные» и «глубокие». 

Дмитрий Кесаянц: война звучит по-новому?

Травмы второй мировой войны переосмыслялись художниками  оттепели, и армянский кинематограф не стал исключением. Дмитрий Кесаянц взял за основу опыт прошлого и специфику изобразительной культуры армянского кино настоящего. В результате получилось произведение «Солдат и слон» (1977). Армянское кино тяготело к притчевому, личная история преобладала. Юлия Русина отмечает, что в произведениях оттепели «внимание заостряется на судьбе отдельно взятого человека в подчас нечеловеческих условиях». Эту мысль подтверждает путешествие Арменака — солдата советской армии, которому отдали приказ перевести слона в Ереванский зоопарк. 

История,  в которую сложно поверить становится достоверной. Это достигается, преимущественно за счет актерской игры и приемов документальной съемки. Зрителю представлен свежий взгляд на войну через сострадание к немецкому народу после падения идеологии. Фрунзик Мкртчян создал удивительный и многогранный образ: Арменак предстает отважным солдатом, добрым, искренним, сопереживающим, и в то же время растерянным, смешным, разочарованным. «Солдат и слон» — это пацифистская история с христианскими мотивами.  

Лев Кулиджанов: прощание с мечтами оттепели, возвращение к экспрессионизму

К числу фильмов завершающих оттепель можно отнести ленту Льва Кулиджанова «Преступление и наказание» (1970). В разговоре о подходе к постановке режиссер отмечает: «Я не прочитал Достоевского как нечто шумное, динамичное, внешне экспрессивное». Кулиджанов выступает как исследователь психологии Раскольникова. С самого начала зритель знакомится не с внешней историей, а с внутренним конфликтом героя. Видения, сны, галлюцинации более значимы, чем повествование истории. 

Фильм Кулиджанова — это смелая альтернатива костюмированным экранизациям. Режиссер обратился к киноэкспрессионизму, с характерными декорациями и игрой света. Эти визуальные элементы усиливают эмоциональное состояние персонажа, но игра героя Раскольникова умеренная. С помощью художественных приемов  переданы муки совести, душевные страдания и страх. Усилению эмоционального воздействия также способствуют звуки и их отсутствие.   

Текст подготовила Кристина Инякина 

Фото на обложке: kinoteatr
Источники:

    Мерханян К., Cегодння в кинематографе дефицит искренности. Интервью с Суреном Асмикяном ǁ noev-kovcheg.ru

Мирзонян Т., Режиссер на все времена ǁ golos-armenii.am

Бабян М., Путь в кино Генриха Маляна ǁ vesti-kavkaza.ru 

Армянское кино в контексте мирового кинематографа ǁ diplomat.am 

Литература:

Русина Ю. А. История советского кино: учебное пособие 

  Фомин В.И., Запрещенные фильмы (Полка 2)_1993_69