Lions rampants («восстающие львы») Гладзорского ЧетвероЕвангелия

Безграмотный подход к герботворчеству базируется зачастую не только на незнании геральдики, но и на ее игнорировании. Приходится констатировать, что многие наши соотечественники полагают западноевропейскую геральдическую традицию, институт рыцарства чем-то чуждым, несвойственным армянской истории и традиционной культуре. Такое мнение определенно можно назвать невежественным, поскольку элементарное исследование средневековых армянских первоисточников однозначно свидетельствует об обратном. Ошибочно упускать из виду то обстоятельство, что геральдика зародилась и дала ростки в XII–XIV веках на большом пространстве от Западной Европы до христианского берега Восточного Средиземноморья, включающего и Армянское королевство Киликии (далее – АК). Более того, имеются основания утверждать, что из АК геральдические представления распространились и в те части Великой Армении, где сохранялось армянское княжение. На этих территориях они наслаивались на эмблематические традиции догеральдической эры.

В связи с этим мы хотели бы обратить внимание на детали двух иллюстративных сцен хранящегося в Библиотеке Калифорнийского университета Гладзорского ЧетвероЕвангелия, ценность которых для нашего геральдического наследия до сих пор не осмыслена. Над миниатюрами этой рукописи работали пять художников, одним из которых был тогда еще молодой Торос Таронаци. Манускрипт был создан с некоторым перерывом, между 1300 и 1307 годами в восточноармянском Сюнике, во владениях Орбелянов (скрипторий Ехегиса или Нораванка) и Прошянов (монастырь Гладзора).

Миниатюра страницы 162 Гладзорского ЧетвероЕвангелия представляет собой очередной иллюстративный вариант темы предательства Иуды. Двое из воинов, традиционно изображаемых в сцене предательского поцелуя, держат обращенные внешней стороной к зрителю круглые щиты. На обоих щитах — одинаковый рисунок, который, без сомнения, является геральдическим: в золоте черный восстающий лев (d’or au lion rampant de sable). На геральдический характер изображения указывают, в частности, особенности исполнения фигуры льва, которая аналогична львиным фигурам ранних европейских гербовников. Восстающий тип этого хищника также свидетельствует в пользу его западного и геральдического происхождения.

Понятно, что автор данной миниатюры — коим, по мнению исследователей, являлся Торос Таронаци либо Четвертый художник Гладзорского ЧетвероЕвангелия — перенес собственные представления о воинах и гербах на римское воинство начала Христовой эры, когда никаких гербов еще не было. Огромная значимость представленной на иллюстрации 6 сцены заключается в том, что она являет собой уникальный образец щитовой гербовой символики, само наличие которой в армянской геральдической практике требовало подтверждения. По другим источникам нам известно, что гербы и гербовые знаки Армянского Средневековья изображались на знаменах, рельефах, монетах, печатях. Если бы Гладзорское ЧетвероЕвангелие не сохранилось, мы бы не могли с той же достоверностью утверждать, что они изображались также и на щитах. Это осталось бы в области предположений, хотя и весьма вероятных.

Рассматриваемая сцена позволяет сделать несколько выводов и предположений, ценных для нашей символической истории. Во-первых, изображенные на ней боевые щиты с полным основанием могут быть рассмотрены и как геральдические. Поскольку первые являются прообразом вторых, можно предположить, что типом армянского геральдического щита была круглая форма [4] (во всяком случае, в одной из его вариаций). Возможно, именно поэтому на драмах и тагворинах королей Армении при наличии гербовых фигур (лев и крест) отсутствуют щиты — не исключено, что их роль исполняет округлость монеты.

Геральдический щит был главной основой для гербов западноевропейской знати и воинства. В том числе в связи с этим присутствие его рисунка на миниатюре, созданной в одном из княжеств Великой Армении, находившейся в то время под властью монголов, весьма примечательно. То, что в этих краях оказался художник, знакомый с европейскими правилами сложения гербов, их цветового оформления, свидетельствует о следующих обстоятельствах. Автор миниатюры воочию наблюдал практику создания/использования гербов, знал их правила и особенности представления. Скорее всего, данное наблюдение имело место на армянской земле — никаких оснований предполагать, что Торос Таронаци (или другой художник из Гладзора) посещал другие страны геральдической культуры, у нас нет; вероятность этого нам представляется чрезвычайно малой [5].

Далее напрашиваются две версии. Согласно первой, художник принес с собой геральдические знания и представления в Сюник из Армянского королевства Киликии, включив в сцену поцелуя Иуды щит с гербовым рисунком, который в то время невозможно было встретить в Восточной Армении, поскольку гербы отсутствовали в местной традиции (в отличие от Киликийской Армении). Данное предположение подкрепляется свидетельствами о развитых связях знати, духовных лиц, монастырей и просветительских очагов Сюника (в частности, Гладзора) с культурными центрами армян Киликии, а также установленным исследователями родством стилей гладзорской и киликийской художественных школ. Таким образом, мы имеем основания предположить, что автор рассматриваемой миниатюры мог прибыть в Гладзор из Киликии, где проходил обучение мастерству и обыденно приобщился к геральдической культуре.

Нижеизложенная вторая версия не исключает, а дополняет первую, частично ее корректируя. Изображение щита с гербовой львиной фигурой на созданной в Сюнике миниатюре может свидетельствовать о распространении в течение XIII века геральдических традиций из западной части армянского мира (Армянское королевство Киликии) в восточную (княжества Прошянов, Орбелянов и др.). Данная версия предполагает практику использования щитовой гербовой символики сюникской знатью. Было это на самом деле или нет, вопрос открытый. Но несомненно другое: рассматриваемая миниатюра Гладзорского ЧетвероЕвангелия показывает, что геральдические представления были распространены не только в киликийской части Армении, но и в ее восточных краях.

Другое «геральдическое откровение» Гладзорского ЧетвероЕвангелия заключено в рисунке «архитектурного свода» сцены Брака в Кане Галилейской (с. 469 манускрипта). Автором данной миниатюры является упомянутый Торос Таронаци. По обеим сторонам свода он изобразил обращенных друг к другу восстающих львов. Формально этот символический ансамбль трудно признать геральдическим и уж совершенно определенно нельзя считать гербовым. Однако ряд особенностей парной композиции привлекает к ней особое внимание.

Начнем с того, что и на этой миниатюре представлен тип восстающего льва (lion rampant), нехарактерный для «местной» эмблематической символики Восточной Армении (где встречаются идущие или стоящие львы). Отсюда следует, что он, скорее всего, имеет «киликийское происхождение». Действительно, парные восстающие львы известны по нумизматическим и архитектурным памятникам Армянского королевства, в частности, по рельефной композиции крепости Левонкла (область Мсиса), реверсу драмов тагаворов Левона I (1187/98–1219), Смбата (1296–1298), Ошина I (1308–1320).

Торос Таронаци к теме парных львов прибегал неоднократно. Они присутствуют также в сцене более поздней работы мастера — хоране миниатюры с его автопортретом знаменитой Библии Есаи Нчеци (1318 г.), где хищники также обращены друг к другу, но их головы смотрят в противоположные стороны. В обоих случаях цвет восстающих пар красный. Оба львиных «дуэта» имеют геральдические черты, однако у львиной пары Гладзорского ЧетвероЕвангелия они выражены значительнее. Это преимущество заметно, например, по позе хвостов восстающих хищников. У тех, что представлены на хоране Библии 1318 года, хвосты опущены вниз и покоятся между конечностями. В геральдической же традиции принято изображать восстающих львов с поднятыми («стоящими») хвостами — приблизительно так, как это сделано у львов миниатюры «Свадебный праздник в Кане» гладзорского манускрипта.

Главная же достопримечательность этой сцены — ее цветовое оформление. Торос Таронаци изобразил львов красными на золотом фоне свода (примыкающем к лазурно-серебристой арке). В связи с этим, конечно же, вспоминается блазон герба короля Армении, известный по многочисленным — в том числе и ранним (XIII в.) — гербовникам: в золоте червленый, то есть красный, лев (d’or au lion de gueules). Конечно, рисунок свода рассматриваемой миниатюры по сюжету не является геральдическим. Львы здесь имеют декоративное предназначение, в то же время, вероятно, символизируя присутствующего в сцене Христа, поскольку данное животное является одним из его распространенных типических образов. Но то, что Торос Таронаци исполнил их в геральдической манере, оформив к тому же в цвета герба короля Армении, нам представляется неслучайным.

На наш взгляд, он отразил то, что видел и знал по окружающей жизни, что составляло часть его современности. В еще большей мере сказанное относится к гербам сцены поцелуя Иуды. Геральдическое качество ее щитовых рисунков, фигур львов таково, что это вряд ли возможно объяснить случайным мимолетным наблюдением мастера подобных изображений на страницах какой-либо западноевропейской иллюстрированной рукописи (например, в годы ученичества, которое могло пройти в Киликии) и банальным неосознанным копированием. Такое знание и представление о гербе, его поле и фигуре, восстающем типе льва, нарисованного в классической геральдической манере, произошло скорее от знакомства художника с ранней геральдической практикой, распространенной в XII–XIV веках в европейском христианском мире, частью которого являлась Армения.

Примечания:

4. Со времен зарождения геральдики формы геральдических щитов в разных странах отличались, отчего сформировались их отдельные типы. Различия эти происходят от разных форм боевых щитов (прообразов геральдических), принятых у тех или иных народов.

5. Ко времени создания Гладзорского ЧетвероЕвангелия ближайшие страны геральдической культуры — государства крестоносцев левантинского берега (Иерусалимское королевство, княжество Антиохия, графство Триполи) — уже были уничтожены. Так что в ходе паломничества в Иерусалим — если допустить таковое в его биографии — молодой тогда еще Торос Таронаци вряд ли имел возможность ознакомиться с образцами гербов и проникнуться геральдикой. При этом мы не исключаем вероятность посещения им франкского Кипрского королевства, однако в таком случае он должен был непременно пожить и в Армянском королевстве Киликии, которое также являлось государством геральдической культуры.