Шестидесятник в начале нового тысячелетия – это вовсе не легкая судьба. Завену Аршакуни выпала трудная честь синтезировать минувшее, сущее и то будущее, за которое в ответе каждый истинный мастер. Он, говоря словами Федора Тютчева, сумел «сыскать точку Архимеда» в «себе самом». Один Бог знает, чего это ему стоило. Зато мы знаем, что это принесло миру искусства.

Сейчас уже трудно понять, почему осенью 1972 года, когда в выставочном зале на Охте открылась «Выставка одиннадцати» (вместе с Аршакуни в ней участвовали Егошин, Антипова, Тетерин, Шаманов, Тюленев, Ватенин и другие), разразился скандал. Ленинградские власти и пресса так испугались, что устроили своего рода показательный разгром. Никакой решительно «антисоветчины», даже никакого особенного «формализма» не было в работах «одиннадцати», но была в них несомненна та любовь к «веществу искусства», та неприятная властям независимость и равнодушие к дежурной тематике, что они почувствовали опасность.

Художникам и впрямь пришлось не сладко. Зависимость от Союза обернулась скрытыми репрессиями, отсутствием заказов, настороженностью, почти опалой. В сущности, власти были правы, ощущая опасность: всякая вольность несла разрушение нормативного мышления, да и вообще серьезное искусство, утверждающее собственную ценность, а не «романтику трудовых будней», наводило на опасные мысли о том, что восхваляемые на всех углах картины признанных властью мастеров на историко-революционную или производственную темы не очень-то близко соприкасаются с подлинным искусством.

Нельзя сказать, что Аршакуни пережил эту историю легко, хотя художник жаловаться не привык. Однако его искусство никак на эти неприятные события не реагировало. Иное дело, ему пришлось больше работать для театра. В советское время это было обычным делом. Для театра работали Татлин, Альтман – многие художники, чье станковое искусство не было любезно державному вкусу.

Полагать, что Аршакуни изменял себе, работая для театра, было бы несправедливо. Его веселый дар, устремленность к зрелищу, фантазия – все это естественным образом с миром театра соприкасалось. Хотя, сложись жизнь иначе, возможно, он более времени проводил бы в плодотворном уединении перед мольбертом. И все же – не будь сейчас на сцене и в нашей благодарной памяти театра Завена Аршакуни, мы стали бы, несомненно, беднее. Да и во все времена художник не просто зависел от заказчика, иной раз заказчик помогал художнику открыть в себе нечто, самому ему до конца еще не ведомое.

Зиновий Корогодский – художественный руководитель ТЮЗа – предлагал художнику пьесы и подходы к ним, вполне созвучные природе дарования Завена Аршакуни. На сцене ТЮЗа нашлось место и широким живописным панно – они обернулись эффектными задниками, – и пространственным открытиям, и сказочной фантазии. Картины Аршакуни ожили, их герои (чаще всего сказочные или гротескные персонажи) начали двигаться, открывая новые ракурсы придуманных художником костюмов, создавая новые композиционные эффекты, согласно режиссерской мизансцене. Ленинградские дворы, древний лес, книжный пьяняще-веселый и занимательно-назидательный мир сказок Чуковского – все это стало театральной вселенной Аршакуни, в которой оттачивался вкус к искусству и жизни у многих поколений ленинградских зрителей – и не только у детей.

Зритель, рассматривающий гипотетическую выставку-ретроспективу Аршакуни, не зная ни подробностей его жизни, ни эпоху, в которую он жил, несомненно, воспримет его искусство как спокойное восхождение по пути артистизма, мудрости и мастерства. Он никогда не впускал на порог своего ателье суетных мыслей и мелких печалей. Напротив. Со временем все чаще его искусство соприкасается с горним миром того, что называют «вечными темами». Если и раньше он писал друзей в мастерской с отрешенной возвышенностью средневекового «предстояния», то с той поры, как в его искусство входит тема материнства, кисть его обретает особую сдержанность, благородное успокоение.

Нет, его изображения женского тела, женщины, ждущей ребенка, равно как и матери с младенцем, – вовсе не настойчивые реминисценции традиционной иконографии. Это – органичный синтез его пластики, его палитры, его видения мира с тем новым, что несет в себе мотив. Колорит девяностых обретает напряженную сдержанность, композиция – непривычный аскетизм, но Аршакуни по-прежнему узнаваем. Как ни были бы притушены цвета, упрощено пространство – колористические отношения и пластические ритмы индивидуальны и узнаваемы.

Впрочем, сдержанность цвета – случай не частый в искусстве Завена Аршакуни. Это лишь своего рода цезура в триумфальном движении его живописной драмы. Именно драмы: оптимизм его искусства построен не на бездумной радости, но на преодолении печалей.

Нетрудно вспомнить, что и в картине «Праздник Победы на Неве» (1969), ставшей едва ли не хрестоматийным примером «оптимизма» Аршакуни, есть и нечто зловещее (в силуэте судна), что в меланхолических философских беседах, которые так любит он писать, вечно таится грусть. И как ни странно, поздние его вещи, наполняясь светлой мудростью прожитых лет, становятся спокойнее и обретают не феерически-визионерскую, но земную и ясную, выстраданную радость.

«Рождество в моем доме» (2000) воспринимается вовсе не как просветленный эпилог или некие «предварительные итоги». Просто это очень чистая по пластическому единству картина, где воображаемое, видимое, вспоминаемое синтезированы в ясной целостности, где картины на стене, нарядная елка, игрушки и отблески в дереве пианино – прежде и более всего источники игры соцветий, источники нового независимого, чисто художественного мира, мира Аршакуни, который уже давно стал частью нашей душевной и зрительной памяти.

Источник: Михаил Герман. Завен Аршакуни / Завен Аршакуни. П.Р.П., серия «Авангард на Неве», 2001

Обложка: Завен Аршакуни. Песня, 1982. Фото: Завен Аршакуни. П.Р.П., серия «Авангард на Неве», 2001