Ленинградский художник, писавший яркими «армянскими» красками, – Завен Аршакуни рано нашел свою нишу в мире искусства противоречивых 1960-х и стал поистине самобытным художником. Его творческий оптимизм органично вписался в концепцию «суровой живописи», а «оттепельная» свобода проявилась без видимого бунта, присущего его поколению. Как формировался творческий мир юного художника и в чем особенность его раннего творчества – в материале Армянского музея Москвы.

Мы не ценим настоящее, опасаемся будущего и привязываемся к прошлому. То, что вызывало сомнения и тревогу вчера, сегодня мнится безусловным, и былые возмутители спокойствия представляются воплощением стабильности и ясности. Наступление нового тысячелетия заставляет воспринимать культуру посттоталитарного общества как явление историческое. И те, кто создавали ее, в новом веке несут на себе и бремя и славу минувшего, осуществляя живую связь времен и являя пример приверженности принципам юности.

Поколение Завена Аршакуни шагнуло в новую реальность 1990-х, а затем и в новое тысячелетие людьми со вполне сформировавшимися пристрастиями, со своими мифами, надеждами, идеалами и предрассудками. Одни не выдержали крутых перемен, другие – спокойно вписались в новый мир. А многие вступили в изнурительную борьбу, где в атмосфере еще неодухотворенной вольности смешались страсть узнать все и сразу, лихорадочные поиски сенсации, желание стать угодным загранице, доморощенная философия, случайные и недолгие успехи у заморских галеристов, тьма непереваренной информации и, наконец, подмена искусства наличием тернового венца.

Аршакуни – один из немногих, кто пережил это время без потерь. Сохранив преимущества ранних своих работ, он вовсе не остановился на них. Поколение, к которому принадлежит художник, формировалось в неведении касательно таинственного «вещества искусства», в 1960-е проявлявшегося в дерзких работах молодых творцов. Поэтому только талант, интуиция, мужественная любознательность могли помочь юноше, сформировавшемуся в 1950-е годы, догадаться, что в искусстве есть нечто иное, кроме иллюзорного повторения жизни.

В Академии художеств (Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина), как и во всех вузах страны, львиная доля времени уходила на изучение «общественно-политических дисциплин», но даже об импрессионистах старательно умалчивали. Передвижники и их последователи «соцреалисты» были единственным достойным примером. Иосиф Серебряный, в мастерской которого Завен Аршакуни заканчивал институт, являл собою образ отчасти драматический. Художник «ленинской темы», автор историко-революционных картин, ставших в ту пору эталонными, он сохранял пристрастие к живописным ценностям, нестандартному композиционному мышлению, просто к творческой свободе. В мастерской Серебряного, да еще в конце 1950-х, молодой Аршакуни мог чувствовать себя максимально свободным и многому учиться.

Учился он хорошо и даже получал именную стипендию. Однако перед дипломом возникли неприятности. Учеников Серебряного в Академии не жаловали: в признанном мастере не без оснований разглядели художника, слишком любившего живопись саму по себе. Аршакуни защитил диплом с трудом, портретами – жанр для него, в ту пору особенно, вовсе не определяющий. Тогда – на излете студенческих лет и в первые годы самостоятельной работы – и произошел перелом. Уже перестали быть запретными и вернулись к публике великие французы: импрессионисты, Поль Сезанн, Анри Матисс. Уже отшумела выставка Пабло Пикассо. Рубежом для Завена Аршакуни стали гравюры Франса Мазареля, увиденные в случайном альбоме. Мощная экспрессия и аскетизм бельгийского мастера резонировали каким-то именно сейчас тревожащим воображение начинающего художника пластическим идеям.

Много значила и поездка в Армению. Не просто потому, что это родина погибшего в войну отца. И не только из-за того, что в республиках всегда художественная политика была несколько либеральнее, чем в Москве и Ленинграде. В Армении в конце 1950-х оказалось немало армянских художников, вернувшихся из эмиграции на родину. Они привезли с собою вольный дух европейского художества, охотно приглашали в свои мастерские юного коллегу, показывали непривычную живопись, невиданные книги, называли имена, вовсе в России не известные или забытые.

И все это вместе – меняющиеся времена, мелодии и книги «оттепели», тревожные ветры свободы, странные и прекрасные картины, живопись Мартироса Сарьяна, чей масштаб в Армении особенно ощущался вполне в европейском контексте – все это укрепило Завена Аршакуни в естественности и правильности пути, на который он вступил.

Шестидесятники были борцами. Аршакуни – при всей свой доброжелательности видимому протесту предпочитал работу в одиночестве. Его общественная непримиримость заключалась лишь в том, что он писал, как хотел и что хотел, не пытаясь что-либо доказать. В сущности, он стал «шестидесятником» и любимцем просвещенных либеральных зрителей отчасти случайно.

Сюжетам, которые русские художники писали в течение долгого времени, Аршакуни предпочитал мотивы – диалог пятен и красок, выразительное безмолвие вещей, общающихся друг с другом и зрителями на неслышном языке. В выборе мотивов и даже тем – он художник решительно классических вкусов, классических в понимании XX века. Пейзаж, интерьер, натюрморт, люди – чаще обобщенные фигуры, реже – портреты.

Он рано стал самим собою. Великие тени открыто стоят за его спиной, но, не скрывая увлечения Мартиросом Сарьяном, Кузьмой Петровым-Водкиным или Анри Матиссом, даже открыто, самими движениями кисти и сочетанием цветов, «признаваясь им в любви», он с такой собственной, личной нежностью пишет окружающий мир, так выбирает ракурсы, предметы, их взаимодействие, что собственная интонация слышна в самом величественном хоре.

Принято говорить о «праздничности» искусства Аршакуни, «ликующих красках» и прочих атрибутах творческого оптимизма. Меж тем, мир художника был, да и остался достаточно суровым. Он формировался в те же годы, что и «суровый стиль» живописи, когда сознанием владели горькие и романтические фильмы итальянских и французских неореалистов, поэзия заново училась честности и печали, а «Последний троллейбус» Булата Окуджавы с его бесприютностью и надеждой стал чуть ли не символом времени.

По понятиям советской официальной эстетики уже ранние работы Аршакуни обладали всеми настораживающими признаками неуправляемой «оттепельной» свободы, удаленности от привычного пафоса. В них нет событий. Улицы пустынны, предметы чаще всего неподвижны, а медлительные буксиры или веселые (а то и грустные!) трамваи воплощают не трудовые будни, но вечное и возвышенное течение жизни. Да и фигуры, даже если они формально обозначали «трудовой процесс», – не более чем остановившийся образ, знак, иероглиф, столкновение цветов.

Как и все в живом и новом искусстве конца 1950-х - начала 1960-х, мир раннего Аршакуни полон преодолеваемой, но не всегда побежденной печали. Живопись изначально устремлена к радости, и краски мастера с первых лет его независимой работы были действительно ярки, порой он покрывал локальным цветом обширные, точно и эффектно прорисованные плоскости. Но яркие и чистые цвета – далеко не всегда синоним безоговорочно радостной живописи. Свинцовое тяжкое небо, затененные до глухой тьмы брандмауэры кирпичных домов, напруженные, точно живые, светлые арки моста над почти черной рекой, алые, будто игрушечные, трамваи в безлюдном городе, синкопированные ритмы, тяжелые столкновения цвета и тона, «гудящий» от напряжения холст – не так все просто и безмятежно.

С ранних лет Аршакуни ценил в искусстве то, что в прежде называлось «формализм». Он не искал сюжетов, психологических коллизий, сложной режиссуры, сознательно или бессознательно следуя традиции неведомого тогда высокого модернизма. Реализм (конечно, социалистический), с одной стороны, и все остальное – ужасное, с «искусством для искусства» и «буржуазными вывертами» – с другой.

А Завен Аршакуни видел Анри Матисса, Жоржа Руо, Мартироса Сарьяна, Кузьму Петрова-Водкина и многих иных, умевших разглядеть в зримой жизни бесконечное разнообразие, которое ждало не «отображения», но художественного переживания, переосмысления. Художник обладал ощущением времени, более тонким, нежели многие. Его не увлекали щеголеватые эксперименты, повторяющие открытия начала века. Он хотел быть самим собою, принадлежать своему времени. И он не подражал неведомым мастерам высокого модернизма, которых тогда и не знали, просто мыслил и ощущал в едином ритме с ними. Кстати, именно в области городского пейзажа, в котором много работал Завен Аршакуни, XX век с особенным блеском синтезировал открытия авангарда, традицию и драматические мотивы нового урбанизма. В этом смысле художник оказался в русле традиции не только Роберта Фалька или Аристарха Лентулова, но, сам того, возможно, не ведая, Марселя Громера, Шипионе, Джозефа Стеллы и Альбера Марке.

Вероятно, в этом подсознательном созвучии искусства Аршакуни не столько заново открываемым ценностям искусства начала века, но живому процессу современной живописи – одно из основных достоинств художника, определяющих его устойчивую репутацию и непреходящую актуальность.

Парадокс в том, что Аршакуни вовсе не хотел и не предполагал быть инакомыслящим. Но в ту пору достаточно было быть просто мыслящим по-своему, любить самое искусство, а не изображаемые с его помощью жизненные ситуации, чтобы навсегда попасть под подозрение или вызывать настороженность.

Тем более, Аршакуни – мечтатель, его воображение не только дарит ему сказочные, фантастические мотивы, но преображает повседневность, привнося в нее оттенок то веселой, то грозной сказки. А там, где мечтание и сказка, там нарушаются и незыблемые для «соцреализма» законы времени и места, классической перспективы, пространства. Наблюдаемый «объективно» мир заменяется хороводом представлений и воспоминаний о нем, соединяемых по законам художественной, а не протокольной правды.

Источник: Михаил Герман. Завен Аршакуни / Завен Аршакуни. П.Р.П., серия «Авангард на Неве», 2001

Обложка: Завен Аршакуни. Осенние трамваи, 1995. Фото: Завен Аршакуни. П.Р.П., серия «Авангард на Неве», 2001