Завена Аршакуни можно назвать поистине универсальным художником: мастер работал и в жанре пейзажа, и портрета, и натюрморта, даже делал собственными руками мебель. Впрочем, это далеко не главная особенность творчества ленинградского художника. Вписав себя в искусство прошлого столетия, живописец смог оставаться актуальным и в новом веке. Редакция Армянского музея Москвы продолжает рассказывать о работах Завена Аршакуни, полных свободы и света.

Завену Аршакуни просто не нужна глубина, воздушная перспектива, привычная лепка предметов. Он уже тогда, совсем молодым, мыслил иными пластическими категориями: пространство не возникает на холсте, плоскость которого охраняется как важнейшая художественная ценность, оно осторожно обозначено отношениями цветов и игрой линий, о нем «упомянуто вскользь» и этого довольно, ибо не ради иллюзии и сходства с натурой пишется картина. Картина – для постижения скрытого, познания потаенного смысла и спрятанной в обыденности гармонии. Для нового зрения, существующего лишь в искусстве.

И даже когда художник пишет цирк (эта вечная тема от Домье до Пикассо и Шагала), ему мало феерической условности творимых там чудес. Он создает, придумывает, пишет собственный свой цирк, которого никто не видел, но который додумывают художники, дети и сказочники. Что и говорить: его «Цирк» (1966) – настоян на традиции Шагала. Однако следует вспомнить блистательное суждение Эухенио д’Орса касательно того, что становится плагиатом все, не имеющее традиции – ведь и в самом деле только корневая система может быть развита и преодолена. У Аршакуни перемешано и смещено все – и место, и время, и действие: реальный цирк и цирк приснившийся, мечты о нем, представления разных лет и в разных местах, и это странное веселье, от которого грустно, ведь праздник всегда кончается.

Завен Аршакуни склонен (и это тоже прерогатива XX века) смотреть на жизнь сквозь лукавую оптику многочисленных отражений. Еще более, чем окна, любит он таинственный мир зеркал, удваивающих и переворачивающих мир. Эти прельстительные мнимости – реальные действующие лица картин Аршакуни. Сколько у него зеркал - и обычных, и затаенных в обыденных и простых вещах! В сияющих гранях самовара («Самовар», 1969), в глади рек, отражающих вздрагивающие призраки домов, мостов и судов, даже зеркальный шкаф обыгрывается с тревожной тонкостью, становясь причудливой рамой для возникшей в нем сценки, обретающей странную значимость («Отражение в шкафу», 1980).

Эта любовь к зеркалам существенна для понимания важного качества поэтики Аршакуни. Как истый мастер XX века, он намеренно дистанцирован от события, действия, характеров. Двадцатое столетие, странным образом соединив печальное лукавство модернизма с возвращением к исконным ценностям древнего искусства, стремилось вновь увидеть простые, очищенные от социальной и этической суеты ценности бытия, переведенные на молчаливый язык красок и форм, жесткой пластической метафоры.

Завен Аршакуни нередко писал то, что принято называть «жанровыми сценами». Чаще всего это два-три персонажа, объединенных неким общим состоянием, которое лишь условно можно назвать разговором или общением. У живописцев венецианского кваттроченто было принято писать Мадонну в окружении задумчиво беседующих святых, эти композиции, исполненные особой сосредоточенной музыкальности, называют обычно «Беседа святых». Подобное состояние близко Аршакуни, его собеседники обычно погружены в свои мысли и обмениваются скорее именно мыслями, чем словами, как бывает между близкими людьми. Такое бывало в старых иконах, в картинах Матисса.

Однако – и это кажется поистине драгоценным – художник сохраняет genius loci (дух места), и своеобразная атмосфера ленинградских-петербургских мастерских – эта насыщенная затененными холстами на стенах полумгла, эта странная задумчивость людей, призрачность существования – все воспринимается обозначением именно этой жизни, узнаваемой не только ее участниками.

Не раз замечалось, что «южные гены» Аршакуни, вовсе не помешав ему стать вполне «ленинградским» живописцем, позволили ему все же сохранить некоторую дистанцию, не стать рабом привычного восприятия и увидеть в течении ленинградской-петербургской жизни те краски и ритмы, что остались неведомы коренным ее жителям. Вероятно, так оно и есть.

Добрая фея Берилюна (из метерлинковской «Синей птицы») утверждала, что все решительно камни драгоценны, надо только уметь видеть. Интенсивность цвета Аршакуни находил и находит повсюду, извлекая ее, чудится, из потаенных глубин материи. С течением времени, однако, он, как истый художник XX века, все менее сохраняет зависимость от натуры. Точнее было бы сказать, эта зависимость делается решительно иной, чем прежде.

В юности он писал преображенную собственным видением натуру, сопоставляя ее части по собственным художественным законам и открывая зрителю скрытую от него интенсивность цвета.

Со временем он все более склонен к сотворению параллельной действительности, живущей только и исключительно по законам искусства. Обычная жизнь узнается в его картинах как участник диалога на равных с тем, что происходит на холстах.

А на холстах – не действительность, но воссозданные на их поверхности цветовые и пластические сгустки воспоминаний и представлений о ней, изображение не предметов, но их зримых посланцев в вольном мире цвета, в плоском и вместе бездонном пространстве картины. Колорит обретает самодостаточность, намеренно отдаляется от фактуры, плоскости, ограненные с нарочито грубоватой элегантностью, прописываются чистым локальным цветом (как не вспомнить тут вновь уроки Матисса!).

Да это и естественно в том веке, в котором появились Кандинский, Клее, Шагал. Вовсе не обязательное качество современного им искусства – исчезновение предмета, отказ от фигуративности. Но жить на излете XX столетия и не быть в диалоге с лучшими его достижениями – это ли не нонсенс!

Вероятно, и в этом суть значимости, современности Аршакуни, его естественного бытования и в ушедшем и в новом столетиях. При этом он сохраняет присущую от века отечественному искусству содержательность. Речь, разумеется, не о повествовательности, но о насыщенности картины мыслью, эмоциями, о способности ее резонировать внутренней жизни зрителя. Причем не на уровне бытовых подробностей, а на уровне широкого обобщения, способности показать глубинный смысл природы, городского пейзажа, человека, натюрморта. Показать так, что скрытая драгоценность бытия неизменно напоминает зрителю об хтетической и философской значимости того, что без картин остается неведомым.

Кстати, о портретах.

Завен Аршакуни – это заслуживает особого упоминания – в выборе мотивов скуп и вместе универсален, как мастер, работающий в классической традиции, и это признак подлинности таланта, его вписанности в контекст масштабного искусства XX века. Пейзаж, портрет, интерьер, натюрморт. И – как вариант – реальность, преображенная искусством: театр, цирк, комедианты. Живопись, рисунок, гравюра. Даже сделанная собственными руками мебель.

При этом он избегает – и это тоже признак универсализма – чистого деления на несоприкасающиеся жанры. Интерьер распахивается в пейзаж, натюрморт включает в себя осколки жанровой сцены, на городских улицах любимые художником трамваи двигаются в ритме циркового представления.

А портрет – он тоже становится сложной метафорой. Известные портреты Марины Азизян – своего рода пространство поиска Аршакуни-портретиста. Здесь и почти кубистическое совмещение разных точек зрения, и венец из театральных фигурок на голове модели (могут сказать, прием Тышлера). Что же, еще ранее делал так же почти Шагал. А Аршакуни пишет решительно по-своему, соглашаясь с традицией, но легко ее трансформируя. Аршакуни – художник, обладающий редким чувством свободы, способностью непосредственно выражать фантазию на полотне, не просчитывая эффект, но неизменно его добиваясь.

Источник: Михаил Герман. Завен Аршакуни / Завен Аршакуни. П.Р.П., серия «Авангард на Неве», 2001
Фото обложки: Завен Аршакуни. Фонтанка, 1996; stydiai.ru