Георгий Богданович Якулов (1884–1928) был выдающимся живописцем, графиком и теоретиком, но в полной мере его талант раскрылся в искусстве театральной сценографии. Как художник-постановщик, Якулов опередил своё время, впервые реализовав на сцене новаторские черты конструктивизма при создании театральных декораций. Идеи оформления пространства, предложенные Якуловым, были подхвачены ведущими отечественными театрами. Лейла Музипова исследовала сценографическую сторону творчества Якулова в спецпроекте Армянского музея Москвы, посвящённом художникам России армянского происхождения.

Первые шаги в театральном искусстве

Изначально Георгий Якулов начинал свой профессиональный путь как живописец. Он участвовал в различных выставках, в том числе занимался декорированием интерьеров. Еще в процессе работы над оформлением московского кафе «Питтореск» он стал художником-сценографом спектакля «Обмен» по пьесе П. Клоделя в театре А. Таирова, дебютировав в качестве театрального художника. 

С первого же проекта Якулов заявил о себе как о талантливом оформителе. Художественное решение спектакля отличалось лаконичными декорациями, где мир возникал из контурных очертаний объектов. Так Георгий Богданович раскрывал основную идею пьесы, изложенную французским религиозным драматургом Полем Клоделем, где персонажи скупо и философично говорят только о существе предмета, а всё суетное или бытовое показано очень пунктирно, либо убрано совсем. Колористику декораций Якулов также выдержал в лаконичном «клоделевском» стиле, заменив краски на светофильтры.  

Уже на этом этапе творчества проявились конструктивистские мотивы, характерные для Георгия Якулова. Не случайно эту постановку искусствовед и театровед Абрам Маркович Эфрос назвал «абрисом конструктивизма».  

«Принцесса Брамбилла»

Еще более новаторским воспринимается оформление «Принцессы Брамбиллы» в уже упомянутом театре А. Таирова, где Якулов сделал упор на спиралеобразных ритмах, на динамике всеобщего вихря, захватывающего и архитектурные сооружения, и живопись, и костюмы, и свет.  

Данный спектакль Эфрос провозгласил «кубофутуристическим барокко», также отметив, что «Брамбилла» была весьма своевременна и уместна. 

«Якуловскую систему можно было назвать модным именем одного из новейших „измов“, последним монмартрским изобретением — „симультанеизмом“: предмет показывался разом, со всех сторон, в сдвигах, образуемых вращением вокруг оси. Так в круговом движении масок и плащей, на круговых площадках, возникающих здесь и там, внизу и на высоте, среди круглых колонн, между спиралей, волют и раковин, в радужных лучах, заливавших переменными цветами спектра сцену, проносилась через все акты вихревая толпа», — писал в посвященной сценографической части рецензии на спектакль Абрам Эфрос.

Постановки «Царя Эдипа» и «Вечного жида» 

В чём секрет сценографического таланта Якулова? Художник всегда выстраивал декорации, учитывая общий замысел произведения. Так, например, в трагедии «Царь Эдип», которую поставил А. Крамов в бывшем театре Корша, центром  всей композиции являлся широкий овал крутой и волнистой дороги, наклонно уходящей в глубину сцены. Декорация была образована горизонтальными линиями и в целом придавала эпическое настроение всему оформлению.  

В данной постановке показано постепенное нисхождение с высших ступеней к низшим. Для исполнения этого замысла трагедия осуществлялась в трех планах. Первый — самодовольный царь Эдип на площадке своего дворца, возвышающийся над городом; второй — царь Эдип после разговора с Тиресием и получения вестей от Креонта нисходит до простых смертных; третий  — царь Эдип низвергнут в самую неизвестность, в которую завлекла его судьба. 

Трагедия была представлена в монументальных архитектурных формах, сделанных из натуральной фанеры, которая преобразовывалась светофильтрами. Стоит заметить, что Георгий Якулов любил использовать разнообразные фактуры и применял их в естественном виде. Он задействовал натуральные материалы: плетенку, белую жесть или некрашеную фанеру, с помощью цветных подсветов раскрывая её текстуру. Он считал, что архитектурная декорация допускает инкрустирование себя различными материями, по-разному воспринимающими свет.  

В другой постановке, в «Вечном жиде» В. Мчеделова в еврейском театре «Габима», Георгий Якулов также выстраивал макет на овале. Синайская гора показана была в виде ступенчатого спуска (с одной стороны) и в крутом скате (с другой). Такое композиционное решение было призвано отразить еврейскую философию, где народ наравне с постепенным восхождением к устремлениям своего духа, знает и провалы.  

В отличие от «Царя Эдипа», где всё начиналось с возвышения, герой «Габима» оказывается внизу для того, чтобы идти вверх в поисках своего искупления. Продолжая сравнение, обратим внимание, что если в «Царе Эдипе» прослеживалась горизонтальная направленность, то здесь композиция выражалась вертикальными линиями, которые сходятся к центру и вверх.  

«Жирофле-Жирофля»

Если все предыдущие проекты были своего рода ступенями восхождения по лестнице мастерства, то уже в спектакле «Жирофле-Жирофля», поставленном А. Таировым в Камерном театре, Якулов смог проявить свой талант в полной мере.

В качестве декораций выступали красочные сооружения, трансформирующиеся по ходу повествования. На протяжении всего спектакля зритель видел, как выдвигаются одни части и убираются другие, как выкатываются площадки и спускаются лестницы, как раскрываются люки и строятся проходы. Такие формы, прежде всего, были полезными для актёра. Георгий Богданович воспринимал исполнителя роли как «самодовлеющую величину, являющую в себе всю сущность постановки». Поэтому его декорационные решения давали артисту максимально удобные и выгодные для мизансцены сценические площадки. 

Спектакль принес сценографу громкую славу во всем театральном мире. После этого представления якуловская техника «пошла» по всем сценам. Её продолжал использовать как Камерный театр в последующих работах, так и другие театры.   

Феерия светописи: постановка оперы Вагнера «Кола Риенци» 

Говоря о театральных произведениях Георгия Якулова, важно затронуть и светопись, которую художник наделял особым значением. Наиболее ярко она раскрылась в постановке «Кола Риенци» И. Просторова в театре Зимина.  

Музыка этой оперы предполагала аналогии с сопровождающими её различными эффектами световых, цветовых, линейных построений. Отличительной чертой монтажа оперы явилась светопись, заменяющая прежние дореволюционные способы декоративно-театрального оформления. 

Макет декорации являл собой сложную конструкцию в четыре яруса высотой, компоновался из разнообразных и разновысотных пространств, переходов, лестниц, арок и других декорационных деталей. Декорация была сделана из отшлифованной шкуркой чистой фанеры и приобретала нужный цвет благодаря светофильтрам специальной осветительной аппаратуры. 

Необходимо сказать и о костюмах для постановок, которыми также занимался Якулов. Художник предпочитал рисовать эскизы одеяний и выпускал их едиными сериями. Поскольку он был хорошо знаком с историей различных народов, то, зачастую, набрасывал эскиз костюма, ища в нём характерный силуэт и стиль образа. Ему нравилось изображать героя в действии, в свойственном для него ракурсе.  

В рисунках Якулов часто создавал целые группы, так он поступил и в «Риенци». Гуашью белого цвета на темной бумаге был проиллюстрирован весь сказочный мир персонажей в динамичных мизансценах.  

«Стальной скок» 

В 1925 году во время пребывания в Париже Якулов получил предложение от Сергея Дягилева участвовать в создании балета о жизни современной России. Георгий Якулов согласился и выступил автором декораций и костюмов, а также либретто.  

Речь идёт о балете Сергея Прокофьева «Стальной скок», вышедшем на сцену в 1927 году. Сначала он шёл в театре Сары Бернар в Париже, а затем и в Лондоне. У балета было и второе название — «1920  год». Он был посвящен эпохе военного коммунизма и восстановительному периоду СССР. 

Оформление спектакля выражалось в условной, конструктивно-динамической форме. Старое общество уходило в прошлое, двигаясь в специальном ритме по сцене, в то время как новое общество трудящихся было представлено в виде работающего завода. Вокруг станков и инструментов были установлены сигнальные установки и осветительные устройства, сверкающие красками и огнями.  

Балет имел шумный успех, хотя зрители были  поражены, увидев танцующие машины вместо привычных «белых лебедей».   

К сожалению, мы не можем отмотать время и стать зрителями тех спектаклей, которые оформлял Георгий Якулов. Но, судя по сохранившимся воспоминаниям и эскизам, создается впечатление, что его театральное творчество окрашивалось различными оттенками и каждый раз являлось в новом свете, неизменно покоряя благодарную публику. 

Историк, искусствовед Лейла Музипова специально для Армянского музея Москвы

При написании статьи использованы источники:

1) Аладжалов  С.И. « Георгий Якулов».  Ереван : Армянское театральное общество, 1971 год

2) «Камерный  театр  и  его  художники: 1914–1934». Изд-во ВТО, 1934 год

3) Сидорина Е.В. «Этот сложный конструктивизм: Георгий Якулов». Прогресс-Традиция, 2012 год

4) Сидорина Е.В. «Конструктивизм без берегов. Исследования и этюды о русском авангарде» . Прогресс-Традиция, 2012 год

В оформлении обложки использован групповой портрет начала XX века с участием Георгия Якулова (в центре)