Советская Армения, конец 1960-х, начало эпохи застоя. Дела в цеху мультипликации знаменитого «Арменфильма» идут кое-как. Заслуженный художник Валентин Подпомогов, пытаясь восстановить анимационное подразделение, рекрутирует перспективные кадры.

Юного Роба Саакянца попытать удачу в наборе молодых аниматоров отправляет мать, которой объявление «Арменфильма» случайно попалось в газете. Она давно заметила талант сына к изобразительным искусствам и творчеству вообще: Роб с детства рисует фантазийных персонажей и лепит из пластилина. Более того, Саакянц к тому моменту уже подрабатывает художником и рисует шаржи на друзей, хотя амбиций в этом деле не имеет. В «Арменфильме», чтобы испытать юного художника, ему дают задание изобразить лошадь и вернуться с результатом через пару дней. Роб принимается рисовать лошадь прямо на глазах изумленных режиссеров: в противном случае, как он утверждает, в его авторство просто не поверят. Саакянц изображает бегущего коня в разных позах — не иначе, как отдавая дань уважения «Лошади в движении» Эдварда Мэйбриджа, классическому эксперименту с хронофотографией. Так, начинающего аниматора Роберта Саакянца немедленно принимают на студию: «Из этого хиппи получится великий мультипликатор».

И действительно: после стажировки в Москве «хиппи» Саакянц совершает дебют. В 1972 году выходит армянская средневековая миниатюра «Лилит». Полная мощь самобытного таланта Саакянца становится ясна после выхода «Лисьей книги» (1975) — первого авторского проекта, анимационного рок-мюзикла на основе армянских басен. «Лисья книга», сделанная под «железным занавесом», удивительным образом вписывалась в глобальные авангардные тенденции: она содержала множество аллюзий на революционную «Желтую подводную лодку» 1968 года мультипликатора Джорджа Даннинга. 

Постоянные визуальные трансформации, абсурдизм, сюрреалистические образы, буйство красок. В основе этого лежит переосмысление западных традиций психоделических 60-х и традиционные армянские басни и сказки. Ни сам Саакянц, ни его соавторы (композитор Давид Азарян и художник Овик Дилакян) не рассчитывали после такой провокации остаться на «Арменфильме». 

Пренебрежение реальностью — это целый художественный приём. Он делает для анимации как жанра возможными иносказательность, метафоричность, расплывчатость трактовок. Историк медиа Наталья Тихонова отмечала, что «анимация за счет того, что она в принципе работает с системой знаков и с большей степенью абстракции, ближе к автономной области «художественного», чем коммерческое кино». Метафоричность и образность анимации, с одной стороны, позволяют ей удачно выскальзывать из-под надзора цензуры, а с другой – этим самым вызывают особые опасения бдительных цензоров. 

Саакянц был уверен, что «Лисья книга» станет его последней работой на студии. Однако в Ереване в середине 70-х по какой-то причине советская цензура была мягче. Чудом мультфильм всё же был принят. «Я в свое время не хотел принимать «Цвет граната», а потом оказалось, что это Параджанов. Сейчас не приму это, потом окажется, что опять ошибся, и опозорюсь на всю жизнь», — сказал как-то председатель Госкино Армении Григорий Айрян.

Цензор оказался прав: фантазийный стиль Саакянца быстро становится культовым, многие аниматоры начинают ему подражать. Например, Александр Татарский признается, что его «Пластилиновая ворона» была бы невозможна без художественного мира Саакянца.

Вслед за «Лисьей книгой» выходят не менее смелые «Лис, который ничего не умел» (1976), «Кикос» (1979), «Охотники» (1977). Целая серия мультфильмов была сделана на основе произведений армянского писателя Ованеса Туманяна, исследователя народных преданий: «Ух ты, говорящая рыба!»  (1983), «Кто расскажет небылицу?»  (1982), «Ишь ты, масленица» (1985) «Три синих-синих озера малинового цвета» (1981).

Стиль Саакянца получил признание и в Армении, и за её пределами. Это сюрреалистичный, психоделический поток сознания — тонкий синтез западной культуры свободных 60-х, традиций московской анимационной школы и армянских народных сказок. Не нуждающийся в представлении Юрий Норштейн, автор «Ёжика в тумане», говорил, что в «Лисьей книге»  было «столько действий на квадратный сантиметр, что порой мозг просто не мог с ними справиться». 

В чём секрет магии анимации Саакянца? Сам он определил ее сущность одним словом: «трансформации». «В этом отношении мне есть, чем гордиться. В 70-е и 80-е годы, когда компьютеры были мне недоступны, я использовал огромное количество трансформаций, которые во многом предвосхитили технику, открытую позже благодаря компьютерной анимации», — говорил аниматор в интервью 2005 года.

Мультипликация как вид искусства вообще отличается от кино, её статус особый: она иначе работает с реальностью, с её правилами, с предположением о тождественности каждого предмета самому себе. Анимация может позволить себе нарушить те законы физической реальности, которые другие виды кинематографического искусства нарушить просто не в состоянии.

«В тяготении к сюрреализму раскрывается смысл мультипликации, сама природа ее. Игровое и документальное кино так или иначе преобразует физическую реальность, мультипликация состоит в ликвидации физической реальности», — пишет Семён Фрейлих в известном труде «Теория кино: от Эйзенштейна до Тарковского».

Подход Саакянца к профессии конституирует специфику анимации относительно кинематографа, концептуально отстраивает ее от остальных киноискусств. «Я люблю делать анимационные фильмы, а кино терпеть не могу», — говорил Саакянц. Он утверждал, что его коллег даже на кинофестивалях видно издалека:

«Они отличаются от всех других кинематографистов: одеты не так, как все, ходят не так, как все, общаются тоже не так, как все. Они спортивнее, легче и легкомысленнее, что ли. Но глубина этого легкомыслия в необычайно развитой интуиции».

Работы Саакянца воплотили в себе всё, что делает анимацию анимацией: ничто не остаётся самим собой, всё претерпевает череду почти алхимических трансформаций, одно изображение перетекает в другое, персонажи растут, уменьшаются, исчезают и появляются когда им будет угодно. Сюрреализм — это реализм, который пошёл своей дорогой. Его стиль, с одной стороны, отказывается от покорного следования за реальностью, а с другой — не уходит в полный абстракционизм, беря от реальности как прототипа всё самое яркое и харизматичное. Возможность любых магических перевоплощений — козырная карта анимации как вида искусства. Саакянц не пытался отобразить реальность, не пытался подстраиваться под диктат ригидного прототипа, как это делают кинорежиссёры. Он раскрывал и использовал внутренний потенциал мультипликации как самостоятельного вида искусства. 

На обложке — коллаж с Робертом Саакянцем. Источник

В материале использованы кадры из мультфильмов Роберта Саакянца. Источник: Кинопоиск

Источники:

Фрейлих С. И. Теория кино. От Эйзенштейна до Тарковского. – Академический проект, 2015.

Сенченко А.  Глобальный кайф: история видеоарта — от авангарда до триумфа. Искусство кино, 2019. 

Тихонова Н. Советская анимация как часть истории видеоарта. Colta, 2021. 

Егиазарян А. «Роберт Саакянц — история без конца», 2014.

In Flux with Robert Sahakyants, Animation Obsessive, 2024.