В биографии Сергея Эйзенштейна, одного из величайших режиссёров в истории кино, есть немало примечательных страниц, связывавших его с Арменией. Так, Эйзенштейн был частым гостем Мартироса Сарьяна в его московской квартире. Во время этих посещений художником был написан портрет режиссёра. Довелось однажды Эйзенштейну побывать и на родине Сарьяна. Какие впечатления произвело на режиссёра путешествие по Армении, какие места он посетил — об этом в новом материале редакции Армянского музея Москвы. А также — как рождался шедевр Эйзенштейна «Броненосец „Потёмкин“» и какую роль в его создании сыграла сценарист Нунэ Агаджанова, «маленькая, голубоглазая, застенчивая, бесконечно скромная и милая».

Сергей Михайлович Эйзенштейн — выдающийся режиссёр, стоявший у истоков советского кинематографа. Его работы — «Броненосец „Потёмкин“», «Александр Невский», «Иван Грозный» — оказали влияние не только на развитие кино в СССР, но и во всём мире. «Эйзенштейн научил кинематографию искусству потрясать. Создал в кино эпос. Масштабы, утраченные театром века, назад вернулись на экран. Вновь — и уже в ином качестве — возникли пафос, трагический ужас, патетическое сострадание. Тысячные толпы людей — сами, непосредственно, а не через протагонистов — стали героями трагедии. В мире возник новый экран. Кино (недавно „киношка“) не только заняло место как равное среди высоких видов творчества, но и на какие-то годы оказалось на кафедре учителя. Эпоха (на какой-то период) смогла выразить себя сильнее всего на экране», — писал Григорий Козинцев о Сергее Эйзенштейне.

Снятая в 1925 году немая чёрно-белая киноэпопея Эйзенштейна «Броненосец „Потёмкин“» в 1958-м была признана первой в числе 12-ти лучших фильмов всех времён и народов по результатам международного опроса критиков в Брюсселе. В основу фильма положена история одного из событий Революции 1905 года — восстание на броненосце Черноморского флота «Князь Потёмкин-Таврический», стоявшем на одесском рейде.

Фильм «Броненосец „Потёмкин“» был снят по заказу юбилейной комиссии ВЦИКа к двадцатой годовщине Революции 1905 года. Над сценарием картины, претерпевшем множество переделок, работали и сам режиссёр Эйзенштейн, и исполнивший одну из главных ролей Григорий Александров. Первоначальный сценарий был написан Ниной Агаджановой. ВЦИК утвердил сценарий Агаджановой «1905 год», в котором восстание на броненосце «Князь Потёмкин-Таврический» было лишь одним из эпизодов фильма. Кстати, именно по предложению Агаджановой для постановки фильма «1905 год» был привлечён Сергей Эйзенштейн. В процессе работы эпизод о «Потёмкине» вырос в самостоятельный сценарий.

О создании сценария «Броненосца „Потёмкин“» Сергей Эйзенштейн вспоминает в очерке «Двенадцать апостолов».

Достаточно известна «непонятная» история рождения фильма «Броненосец „Потёмкин“». История о том, как он родился из полстранички необъятного сценария «Пятый год», который был нами написан в совместной работе с Ниной Фердинандовной Агаджановой летом 1925 года.

Иногда в закромах «творческого архива» натыкаешься на этого гиганта трудолюбия, с какой-то атавистической жадностью всосавшего в свои неисчислимые страницы весь необъятный разлив событий пятого года.

Чего тут только нет — хотя бы мимоходом, хотя бы в порядке упоминания, хотя бы в две строки!

Глядишь, и диву даёшься: как два человека, не лишённые сообразительности и известного профессионального навыка, могли хоть на мгновение предположить, что всё это можно поставить и снять! Да ещё в одном фильме!

А потом начинаешь смотреть под другим углом зрения.

И вдруг становится ясно, что «это» совсем не сценарий.

Это — объёмистая рабочая тетрадь, гигантский конспект пристальной и кропотливой работы над эпохой, работы по освоению характера и духа времени.

Это не только набор характерных фактов или эпизодов, но также и попытка ухватить динамический облик эпохи, её ритмы, внутреннюю связь между разнообразными событиями.

Одним словом — пространный конспект той предварительной работы, без которой в частный эпизод «Потёмкина» не могло бы влиться ощущение пятого года в целом.

Лишь впитав в себя всё это, лишь дыша всем этим, лишь живя этим, режиссура могла, например, смело брать номенклатурное обозначение: «Броненосец без единого выстрела проходит сквозь эскадру» или «Брезент отделяет осужденных на расстрел» и, на удивление историкам кино, из короткой строчки сценария сделать на месте вовсе неожиданные волнующие сцены фильма.

Так строчка за строчкой сценария распускались в сцену за сценой, потому что истинную эмоциональную полноту несли отнюдь не эти беглые записи либретто, но весь тот комплекс чувств, которые вихрем подымались серией живых образов от мимолётного упоминания событий, с которыми заранее накрепко сжился.

Побольше бы таких сценаристов, как Нунэ Агаджанова (Нунэ — так по-армянски звучит Нина), которые сверх всех полагающихся ухищрений своего ремесла умели бы так же проникновенно, как она, вводить своих режиссёров в ощущение историко-эмоционального целого эпохи.

Не сбиваясь с чувства правды, мы могли витать в любых причудах замысла, вбирая в него любое встречное явление, любую ни в какое либретто не вошедшую сцену (Одесская лестница), любую не предусмотренную никем деталь (туманы в сцене траура).

Однако Нунэ Агаджанова сделала для меня ещё гораздо большее: через историко-революционное прошлое она привела меня к революционному настоящему.

У интеллигента, пришедшего к революции после семнадцатого года, был неизбежный этап — «я» и «они», прежде чем произошло слияние в понятии советского революционного «мы».

И на этом переходе крепко помогла мне маленькая, голубоглазая, застенчивая, бесконечно скромная и милая Нунэ Агаджанова.

И за это ей самое горячее спасибо.

С Арменией Сергея Эйзенштейна связывала не только дружба и работа с Нунэ Агаджановой. Режиссёр интересовался культурой Армении. В его личной библиотеке можно было найти известное издание «Поэзия Армении с древнейших времён до наших дней» под редакцией Валерия Брюсова.

Эйзенштейн был близок со многими деятелями армянского искусства. Режиссёр был частым гостем Мартироса Сарьяна в его московской квартире. Во время этих посещений художником был написан портрет Сергея Эйзенштейна.

Об истории знакомства двух великих мастеров и создании армянским художником портрета русского режиссёра рассказал сам Мартирос Сарьян в своём небольшом очерке «Недописанный портрет».

Помню его широкий лоб, небольшие, глубоко посаженные глаза. Во взгляде угадывалось то, что больше всего ценю я в людях — содержание.

С Эйзенштейном я познакомился летом 1940 года, в Барвихе (Подмосковье). Вспоминаю человека, который мог подолгу стоять и наблюдать за тем, как я работаю. Внешне он оставлял впечатление человека замкнутого, неразговорчивого. Нас, очень разных по темпераменту и складу ума, сближало одно — отношение к искусству. Он любил, ценил живопись… В те годы ничто другое не способно было вызвать у меня большее уважение, чем это качество…

Однажды, когда Эйзенштейн вновь оказался рядом со мной, я понял, что о лучшей модели для портрета мне нечего даже помышлять. Я стал писать его портрет.

Как только я взял в руки кисть — я лучше почувствовал его, узнал о нём даже то, о чём мы не говорили. Передо мной сидел человек, переживающий мучительную внутреннюю драму — драму творчества. Это было лицо бунтаря. Это был бунт не столько против косности в жизни и искусстве, сколько против себя самого.

Человека постоянно подстерегает опасность остановки для художника — это страшно. Мне и сегодня хорошо знакома боязнь повториться. Когда посещает это чувство, приходится перешагивать через себя, пересиливать собственную лень, делать невозможное…

Если напрячь память, которая во многом начинает мне изменять, и если попытаться всё-таки восстановить живой облик Эйзенштейна в сознании — так это, наверно, драма — драма беспокойного художника.

Портрета Эйзенштейна я не дописал — не помню, что-то помешало докончить работу. Теперь мне говорят: Эйзенштейн не успел в жизни многое завершить. Наверно, так было ему суждено, остался таким он и на моем холсте.

После я никогда больше не встречался с Эйзенштейном…

Сейчас говорят — Эйзенштейн был одним из самых интеллектуальных художников нашего времени. Я же помню — широкий лоб, глаза, в которых был и природный юмор и ум. Он явился для меня моделью для портрета, и мне не приходилось искать, домысливать образ. Я видел перед собой лицо, изнутри наполненное огромным смыслом.

Эйзенштейн мечтал побывать в Армении. Своей мечтой он делился с армянскими студентами, которые учились в его мастерской во ВГИКе.

В 1933 году мечта наконец сбылась. Сергей Михайлович приехал в Армению сразу после путешествия по Америке и Мексике. Весть о его приезде радостно встретили армянские кинематографисты и деятели культуры.

Эйзенштейн же радовался, что за короткий период времени армянское кино добилось определённого прогресса. Он с удовлетворением отзывался о снятых и снимающихся тогда фильмах «Хас‐пуш», «Дитя солнца», «Под чёрным крылом», «Ануш».

Путешествие по Армении произвело на Эйзенштейна приятное впечатление. Увидев рукописи, хранящиеся в Эчмиадзине, он сказал, что русская интеллигенция искренне желает, чтобы этот бесценный клад был изучен, переведён на русский и другие европейские языки, стал достоянием всех.

«На одном из участков дороги Гарни — Гегард, где теперь „Арка Чаренца“, он попросил остановить машину, вышел и, глядя на Арарат, воскликнул: „Что это за чудо! Неужели можно сомневаться в том, что библейская легенда Арарата одна из древнейших?“» — делится режиссёр Гурген Баласанян в своих воспоминаниях «Годы и память».

Из воспоминаний Баласаняна узнаём и о том, как Эйзенштейн посетил развалины языческого храма Гарни. [Храм Гарни восстановлен в 1966–1976 годах. — Прим. ред.]

«Какое завидное единство составляют этот языческий храм и природа», — сказал Эйзенштейн, а затем стал говорить об особенностях архитектуры I и II веков. После режиссёр вспомнил эпоху Тиграна Великого, находя её завидной темой для художественного фильма. «Кстати, — отметил Эйзенштейн, — в Америке я посмотрел фильм „Клеопатра“, где были искажены исторические события и образ Тиграна Великого. Может быть, впоследствии кто‐либо из армянских режиссёров попробует создать правдивый исторический фильм об этом известном полководце древней Армении».

Сергей Эйзенштейн был восхищён уникальной архитектурой Гегарда. «В конце путешествия он бросил монету в маленький бассейн в храме в знак того, что хочет вернуться в Армению», — завершает Гурген Баласанян свои воспоминания о путешествии великого русского режиссёра в Армению.

Источники: 1. Эйзенштейн в воспоминаниях современников / составитель-редактор Р. Юренев (Москва : «Искусство», 1974). 2. Энциклопедия кино (2010). 3. Г. Баласанян. «Годы и память» ‖ Кино Армении / составитель А. Гаспарян (Москва : «Крон‐пресс», 1994).

Фото обложки: csdfmuseum.ru