В конце ХIX – начале ХХ века живопись и фотография стали активно взаимодействовать. Появление фотографии сразу же вызвало в обществе оживлённые споры о её сущности и связи с живописью. В то время как одни ставили под сомнение визуальные возможности камеры, другие использовали фотографию для создания картин.

Вместе с возникновением фотографии в 1839 году начали появляться и фотосалоны. Активное же развитие художественной фотографии относится ко второй половине ХIX века. Фотографы разделились на тех, кто работал с коммерческим изображением, и на тех, кто воспринимал фотографию как искусство и обращался к принципам классической живописной эстетики. Фотография не могла существовать исключительно как ремесло, поэтому появление пикториализма было вполне закономерным.

Пикториализм — интернациональное художественное течение, сформировавшееся во второй половине XIX века и просуществовавшее до 1940-х годов. Это направление связывают с появлением портативной камеры Kodak, которая была доступнее первых фотоаппаратов.  

Пикториализм резко противопоставлял себя прикладной фотографии, взяв ориентир на создание художественного образа. В статье «В чём разница между хорошей и эстетической фотографией» (1899) французский фотограф Робер Демаши писал, что снимок неизбежно использует те художественные приёмы и методы, которые сформировались в живописи на протяжении предшествующих столетий. Из этого предположения следовала мысль, что фотография — продолжательница реалистической живописной традиции. Генри Пич Робинсон одним из первых изложил принципы пикториализма в своей книге «Изобразительный эффект в фотографии»: «Любой обман, трюк и колдовство любого сорта открыты для фотографа. Можно сделать очень много и создать прекрасные картины, смешивая в фотографии реальное и искусственное». В противовес утверждению, что фотоаппарат — инструмент документации и архивации, Робинсон считал камеру новым способом отражения красоты.

Пикториалисты были одними из первых, кто в полной мере осознал возможность интерпретации визуальных образов, так как фотография, даже коммерческая, не может быть объективной и подобной зеркалу. Генри Пич Робинсон утверждал, что два фотографа не могут сделать одинаковые снимки, потому что всё проходит через внутреннюю интерпретацию. Теоретик Зигфрид Кракауэр писал: «Фотоснимки не копируют натуру, а преобразуют её, перенося трёхмерные явления на плоскость, обрубая их связи с окружающим и подменяя палитру живых красок чёрной, белой и серой. Важно то, как мы воспринимаем видимый мир».

Хотя тогда фотография казалась искусством, которое ограничено перед холстом, так как взаимодействует с действительностью, а не с воображаемыми объектами, её правила и особенности вынуждали к поиску новых техник. Именно во второй половине ХIX века появились первые способы кадрирования изображений, монтажа, ретуши. Пикториалисты смотрели на фотографию как на продолжение живописи, её эстетические принципы стали важным подспорьем для возникновения нового языка в истории искусства.

Пикториалисты формировали стиль и тематику многочисленных произведений, которые до 1940-х годов украшали стены бесчисленных фотосалонов и распространялись по всему миру. В сущности, пикториализм представляет собой эскапистский подход к фотографии, посредством которого мир воспринимается сквозь затуманенную призму. Это направление стремилось закрепить статус фотографии как вида изобразительного искусства, имитируя техники живописи, литографии и офорта. В результате коммерческие фотосалоны часто подвергались критике за излишнюю «сырость» и неспособность преодолеть документальный или механистический характер. Аллегория, символизм и абстракция, витавшие в воздушной импрессионистской дымке, стали обязательными элементами стиля этого течения.

В истории армянской фотографии тенденции пикториализма можно наблюдать в работах фотографов, однако разработанные принципы также нашли отражение в художественной практике живописцев. В архивах Вардгеса Суренянца хранятся фотографии, которые были им использованы для создания картин и иллюстраций к произведениям. Примечательно, что при работе с фотографическими этюдами Вардгес Суренянц переносит на холст всё до мельчайших деталей. Если рассматривать кадры отдельно от картин, то они будут органично вписываться в развивающееся течение пикториализма, которое активно влияло и на практику художников. Это изменение подхода к съёмке и воссозданию будущих сцен посредством камеры свидетельствует о синтезе фотографических и живописных методов. Такие этюды служили не только подспорьем для создания картин, они могут восприниматься и в отрыве от них.

Что побудило Вардгеса Суренянца обратиться к фотоаппарату? Этот вопрос остаётся предметом обсуждения. Подобно многим европейским художникам, использовавшим фотографию в качестве визуального источника для своих работ (например, Альфонс Муха), он быстро собирал «исследовательские заметки» для крупномасштабных тематических картин, требующих точности. Создавая собственные фотографии, Суренянц мог «проверить» полную концепцию тщательно нарисованных полотен перед началом работы. Практически все его снимки были инсценированы как подготовительные этюды к будущим картинам и иллюстрациям. Это были не случайные фрагменты или исходный материал, а полностью отрепетированные и костюмированные сцены, часто появлявшиеся в его рисунках и картинах без существенных изменений.

Хотя подготовительные этюды выполнены на бумаге, они в значительной степени сохраняли документальные качества фотографии. Художник не стремился создать «живописную» иллюзию, как это делали Густав Ле Грей или Джулия Маргарет Камерон. Напротив, он хотел передать имитационную достоверность фотографии в своих часто гиперреалистичных полотнах. Этот «фотографизм» был настолько распространён, что сам Суренянц считал его пагубным аспектом своего искусства. Тем не менее, кинематографический импульс, просачивающийся в его иллюстрациях к «Бахчисарайскому фонтану» Александра Пушкина и другим произведениям, обусловлен именно этим качеством. Фотографические зарисовки, созданные для произведения Пушкина, легко могут быть приняты за кадры из немого кино.

В сочетании с обширной коллекцией археологических материалов фотография служила для Вардгеса Суренянца средством создания обоснованного образного ряда. Это было частью более широкого «реставрационного» поворота в армянской интеллектуальной жизни конца XIX века, стремившейся дистанцироваться от церковных репрезентаций и подчеркнуть критический взгляд на реальность и прошлое нации. Таким образом, археология, история, фотография и живопись переплелись в цикле взаимного влияния. Интересно, что Суренянц фотографически воссоздавал сцены, основанные преимущественно на библейских сюжетах, армянских сказках, мифологии и фольклоре. На иконописных полотнах, выполненных для армянских церквей, религиозные деятели выглядят узнаваемыми. Вероятно, это связано с тем, что художник использовал фотографии членов семьи. Эти работы продолжают волновать и очаровывать нас благодаря своей аутентичности, возникающей из тщательной проработки этнографических и архитектурных деталей.

Вардгес Суренянц никогда не считал себя фотографом, а камеру рассматривал в качестве инструмента. И всё же по его работам заметен интерес к потенциалу фотографического искусства.

Источники: 

1. Кракауэр Зигфрид. Теория кино. Реабилитация физической реальности. — Москва : Ad Marginem, 2024.

2. Pictorial effect in photography by Henry Peach Robinson ‖ archive.org

3. Вардгес Суренянц ‖ lusarvest.org

Фото обложки: Вардгес Суренянц / lusarvest.org