Бывает, что художники похожи на свои собственные произведения. Автопортретность (а в еще большей мере автобиографичность) часто оказывается своего рода психологическим законом образного мышления. К скульптору Николаю Никогосяну (1918-2018) этот закон вряд ли применим в полной мере, считал искусствовед Александр Каменский. Художник был человеком бурно-стихийного темперамента, мгновенно и горячо откликавшимся на жизненные впечатления, порывистым, легко ранимым. Когда он беседовал с друзьями или выступал на очередных художественных дискуссиях, его речь была горяча и взрывчата, полна самых неожиданных сравнений и метафор. Он говорил с такой пламенной увлеченностью, которая безраздельно подчинялась эмоциональной логике и могла привести к выводам, которых не предвидел и сам их автор. Никогосян-оратор еле поспевал за стремительным движением собственной мысли. И работал он совершенно так же. Каменский вспоминал, что ему доводилось видеть, как мастер лепил портреты: скульптор столь яростно набрасывался на глину, будто вступал с кем-то в сражение. Созерцательное томление ему чужеродно. Он импульсивен, и замысел портретного образа чаще всего складывался у него импровизационно, как следствие быстрых и острых впечатлений при знакомстве с натурой.

Но вот затем этот замысел словно бы обретал самостоятельное существование и сам собой направлял художника к цели. Причем на пути к ее достижению с автором происходила решительная перемена. Импульсивность и стихийность оставались у порога работы: они характеризуют автора, но не его создания, ибо скульптуры Никогосяна, портретные и тематические, отличает очевидное тяготение к ясной и строгой пластике, к законченному выражению образной идеи. С годами у него заметно менялись и типология портретных сюжетов, и логика построения композиции, и приемы обработки фактурной поверхности бюстов и фигур. Но высказать впечатление полностью и придать форме идеальную завершенность — к этому мастер стремился всегда.

Это его исповедание веры в искусстве. Очевидно, оно связано с национальными художественными традициями, шире того — с национальным чувством красоты. Ведь даже в природе Армении есть чеканная ясность линий и форм: пейзажам этого края совершенно не присущи хаотическая беспорядочность, капризная причудливость. Подобно горным грядам, армянская архитектура — и древняя, и современная — тяготеет к кристалличности. Точно так же есть строгий и ясный геометризм и в шитье ковров, и в орнаментальном декоре, и в керамике Армении. Этот геометризм перешел и в армянский алфавит, «где буквы — кузнечные клещи и каждое слово — скоба» (О. Мандельштам). И даже в самом звучании армянского языка ощущается эта особая округлость, четкая, архитектоничная графика каждой фразы, каждого слова. Об этом прекрасно — и в таком же стиле лаконичной формулы — сказал Егише Чаренц:

С древности глубокой мастерами
Наш язык могучий был граним,
То грубел он горными пластами,
То кристалл не мог сравниться с ним.

(Егише Чаренц. Наш язык. Перевод Анны Ахматовой)

Видение пластами, кристаллами как бы изначально заложено в самой природе творческого дара Никогосяна. Воспитанное национальными традициями, закрепленное глубоко запавшими в память зрительными впечатлениями детства и юности, оно идет не столько от последовательно теоретической программы, сколько от инстинктивного чувства формы. И дает себя знать при любых поворотах художественных исканий мастера.

Когда критики говорят об его профессиональном становлении, то обычно указывают в этой связи на воздействие некоторых армянских скульпторов советской эпохи (в их числе Ара Сарксян, Сурен Степанян, Айцемик Урарту), а также крупнейших представителей русской школы ваяния XX века (Анна Голубкина, Паоло Трубецкой, Сергей Коненков, Александр Матвеев). И действительно, произведения этих выдающихся скульпторов, наряду с мировой классикой, составили стилевую стихию, окружавшую Никогосяна в его ученические годы. Особенно он обязан Александру Терентьевичу Матвееву, который был его руководителем в московском художественном институте имени Сурикова. И педагогическими советами, и примером собственных работ Матвеев помог своему ученику постичь общие законы пластической гармонии, тайны пропорциональных соотношений — не только внутри скульптурной формы, но и между натурой и ее художественным преображением.

Нет ничего драгоценнее такой науки для молодого скульптора! Особенно если она, давая высокий класс профессиональной подготовки, не сковывает его индивидуальных творческих возможностей.

Но матвеевская школа была в этом смысле предельно чутка и тактична. Художникам умеренного дарования она давала по крайней мере техническое мастерство (причем поистине виртуозное), а талантам — широкую свободу действий. Никогосян принадлежал к талантам. Это было очевидно с первых же его самостоятельных шагов в искусстве. И почти сразу же он проявил глубоко личное и сугубо оригинальное понимание образных и пластических задач. Правда, некоторые его ранние работы обладают известным стилевым сходством с произведениями Матвеева, иногда Коненкова. Но и в этих случаях явственно слышны особые интонации армянского мастера. Так, в его дипломной композиции «Ночь» (1943) к строгой и тонкой матвеевской архитектонике присоединяется грубовато-весомая, чувственная трактовка человеческого тела. В декоративных фигурах для архитектурных комплексов 50-х годов символические мотивы коненковской пластики переосмыслены в духе строгой и сдержанной конструктивной логики, которая не допускает никакой велеречивой барочности и делает фигуры скорее внутренней, однородной частью зодческих ансамблей, чем живописно-пластическими вкраплениями в них.

А большинство скульптур Никогосяна, даже ранних, вообще не вызывает сколько-нибудь прямых, определенных ассоциаций с произведениями других современных ваятелей. Своеобразие его вещей имеет много оттенков, но единственное качество, которое можно с убежденностью назвать ведущей и определяющей стилевой особенностью произведений мастера, это уже упомянутое его пристрастие к пластическим монолитам, «кристаллам», которое имеет такую глубокую и серьезную национальную основу.

Поиски завершенной, чеканной формы и целостной трактовки человеческих характеров, широко-значительных жизненных тем отличают всю многолетнюю работу Никогосяна, который участвовал в выставках с 1940 года. Но сейчас очевидно, что у этих поисков были два основных этапа. Каждый из них принес свои плодотворные результаты. Все же наиболее точное и полное соответствие между своими: художественными устремлениями и их воплощением мастер нашел только со «второй попытки». Должно быть, именно поэтому в 60-70-ые годы Никогосян неоднократно давал новую жизнь иным из тех образов, которые уже встречались в его работах 40-50-х годов: очевидно, он хотел, чтобы эти образы, особо ему дорогие, обрели бы всю ту впечатляющую силу обобщения и пластической концентрации, которой отличается его скульптура зрелых лет.

В ранних произведениях Никогосяна есть известная двойственность. У его композиций, как правило, и тогда уже был широкий разлет, мощное дыхание; человеческие характеры взяты в них крупно и уверенно. Но при этом пластическую поверхность своих работ мастер обрабатывал в молодые годы несколько суховато, с такой подробной тщательностью, которая не соответствовала общей смелости замыслов. Художник был слишком зависим от натуры, слишком приближен к ней. Он словно бы не решался дать полную волю своему природному таланту развернутого, масштабного обобщения. Точно так же в эти годы еще не раскрылась способность Никогосяна к символической речи, к скульптурной метафоре. В его работах тех лет описательный принцип, повествовательная проза преобладали над поэтическими структурами.

Однако же и в таких стилевых рамках, которые стесняли творческую энергию мастера, он сумел сказать свое слово о времени и людях.

Никогосяну всегда более всего удавались портреты. С молодых лет он лепил, писал, рисовал их постоянно и очень часто. Художник со счастливой легкостью улавливал и воссоздавал сходство. Причем оно вбирает в себя не только черты физического облика, но и картину душевной жизни. Запрятанные в складках лица мелькающие выражения, наклон головы, который вторит ритму внутреннего чувства, отблески размышлений во взгляде или в непроизвольном жесте — все это придает психологическое богатство его портретам 50-х годов. Конструктивная определенность и логичность композиции сочетаются в них с нервной остротой лепки. А образные концепции этих вещей построены в двух планах: мастер живо и броско показывает основные черты характера модели, что и определяет общее впечатление от скульптуры. Но вместе с тем художник добивается иллюзии непосредственной встречи с изображенным человеком, который предстает перед зрителем, как бы увиденным на лету, в один из моментов своей повседневной жизни.

Так, в полуфигуре Луи Арагона (1952) почти физически ощутим ход напряженного, ищущего размышления. Оно и составляет сквозную тему портрета. При первом же взгляде на него схватываешь сложное, даже противоречивое смешение мотивов движения и остановки. Резко отодвинув полы пиджака, заложив руки в карманы, писатель на мгновение замер, еще сохраняя, однако, в ритме движения тела острую динамику предыдущего момента быстрой, нервной ходьбы. В неопределенной полуулыбке, в ломких изгибах бровей, даже в небрежных линиях и вмятинах одежды сквозит сложная, напряженная рефлексия. И в известном смысле портрет позволяет предугадать, что это решение — связано ли оно с какой-то жизненной ситуацией или с рождением нового образа — будет убежденным и искренним, возникнет в итоге огромной душевной работы. Ведь в облике Арагона, каким изобразил его скульптор, видится такая душевная сила и внутренняя свобода; он просто искрится живейшей энергией ума и вдохновения!

И портрет академика Петра Леонидовича Капицы (1952) построен на прекрасно найденном сопряжении оригинального пластического мотива и острого своеобразия человеческого характера. Бюст развернут косоугольно, пропорции головы и плеч вытянуты, удлинены, черты лица ученого ассиметричны. Фактурная масса портрета взволнованна, она колышется и пульсирует. Но внутренний костяк у нее очень крепкий и пружинистый. Таков и человек, изображенный в этом портрете, — он в постоянном раздумье, в сомнениях и поисках, его безостановочно движущаяся мысль все время что-то отбирает, отбрасывает, синтезирует. Но у всей этой напряженной и беспокойной работы ищущего ума — ясная и направленная целеустремленность. Она, однако, раскрывается через парадокс, через неведомое и необычное: вся, так сказать, внутренняя пружина портрета в том и состоит, что упрямая, даже жесткая воля запечатленного ученого разламывает рамки дюжинного, привычного и осуществляет свое движение по непредвиденному и непроторенному пути.

Итак, Никогосян сумел в своих портретах 50-х годов добиться того, чтобы уже в формальном решении скульптур читалась пластика характера. Скажем, в энергично-суровом портрете академика Абрама Алиханова (1956) господствуют резкие, властные ритмы; напряжение лицевой мускулатуры выглядит волевым и решительным, пластические мазки четки и кратки, словно итоговые, утверждающие фразы.

Напротив, в портрете академика Ивана Майского (1957), который погружен в тихие стариковские раздумья, форма расслаблена, даже несколько аморфна: контуры бюста нерезки, объемные планы сменяют друг друга мягко и плавно, как бы перетекая один в другой.

Во всех портретах, о которых сейчас шла речь, есть сложное психологическое содержание. И в своих формальных принципах, и в логике повествования о человеке они весьма последовательны. Однако значительной широты обобщения в них нет, характеры не типизируются, не возносятся над единичным жизненным опытом. Люди показаны в этих произведениях со всей остротой и правдивой убедительностью мгновенного, сиюминутного восприятия; более высокой цели; автор перед собой не ставит.

Но во второй половине 50-х годов наметился перелом. Никогосян еще лепил (и во множестве) бюсты, где воссоздавалось ощущение прямого контакта с изображенным человеком. Но наряду с ними, в общей массе работ, появлялись и такие портретные композиции скульптора, в которых он смело восходил от непосредственного впечатления к широкому, как бы взлетевшему над течением повседневности обобщению. Примечательно, что эти портреты часто уже не вылеплены, а вырублены в твердых материалах: мраморе, граните, лабрадоре, дереве, которые по своей природной плоти гораздо больше подходят для мощного языка масштабных форм и обобщенного видения, чем для живописной передачи мимолетных наблюдений.

И в этих, ранее необычных по своему типу для Никогосяна работах, он достиг тонкого и разностороннего сходства с оригиналами. Но теперь оно оказалось лишь внешней границей многозначно развернутого образа. Черты конкретной модели в этих композициях оказались основой то символического или метафорического образа, то широкого представления о личности и целом, об ее жизненном призвании. Как правило, тут встречается глубинная сквозная идея. Так, в мраморном портрете актрисы Тамары Макаровой (1956) воспето обаяние спокойно-одухотворенной женской красоты. У бюста нет четкой фасадности: легкий поворот головы и шеи придает ему медленное, плавное вращательное движение. Взор актрисы устремлен в пространство; он не может пересечься со зрительским взглядом — прямого воздействия тут не возникает. Тем самым образ выключается из того жизненного измерения, в котором находится зритель. Сохраняя конкретность и индивидуальность, этот образ приближается к поэтическому идеалу.

Также и в портрете для надгробия академику Николаю Дмитриевичу Зелинскому (1958). «Все, что минутно, все, что бренно» напрочь отсечено в мире этой композиции. Из шероховатой, необработанной плиты гранита, как из плена времени, выступает голова, которая, однако, частично погружена в неодушевленную массу материала. Высвобождение неполно, изображенный человек и с нами и не с нами. Он подчинен иному, чем у здравствующих, закону восприятия. Ведь в портрете показаны не черты живого лика. Это — память, это воспоминание. Сильное, волевое лицо Зелинского несет отблеск работы мысли — могучей, проницательной, но уже завершившей свой ход и отдаленной от современников. Однако в портрете это «далекое» не отдаляется еще дальше. Напротив! Художник воссоздает все то особое, нетленное, что отчеканил в облике великого ученого его глубокий и тонкий духовный опыт. И образ портрета дает возможность этому опыту слиться с жизнью новых дней, навсегда стать ее полноправной частью, которая на свой лад обновляется и изменяется вместе с общим движением времени.

У «Портрета юноши» (1958) есть реальный прототип (скульптор Размик Мурадян). Но не случайно этот мраморный бюст имеет отвлеченное, типизированное название. Ведь в нем все индивидуальное, лично-характерное явно уступает главное место поэтической метафоре юности. И наклон головы, и самые ее формы — угловаты: облик юноши словно не дозрел до конца. Очерк его лица мягок, еще не получил строгой определенности. Контуры ушей еле обозначены и сливаются с аморфной массой необработанного материала. Вытянутые, пухлые губы не обрели окончательного рисунка. И даже шероховатая поверхность не полностью отшлифованного материала варьирует всю ту же тему незавершенности. Впрочем, тут есть некоторый парадокс, который заключается в том, что скульптор не применил никаких вариантов «нон финито». Тема «неокончательности» получает абсолютно законченное, строго-последовательное воплощение. Как пластическое целое бюст монолитен и кристалличен. В чеканных и классически-ясных формах статуя повествует о душевном становлении человека, о юношески-смутных, одновременно и тревожных и радостных надеждах молодой поры жизни.

Источник: Каменский А. К цельности / Этюды о художниках Армении, 1979

Обложка: Николай Никогосян в своей студии в Ереване, 1957. Фото © Ида Кар / National Portrait Gallery, London