«Минас Аветисян был большим художником, потому что имел свой голос, свою палитру, свою тему, своё слово. Был большим, потому что за каждым оттенком, каждой линией угадывались и другие цвета, другие линии и новая глубина… Был большим потому, что по его картинам тоскуешь, как тоскуешь по полюбившимся морям или местам, где однажды побывал. Его картины несут в себе не только судьбу художника, но и собственную… своё биение сердца, печаль, потрясение, ожидание», — так талантливый писатель Советской Армении Рафаэл Арамян сказал однажды об искусстве Минаса Аветисяна.

Самозабвенно отдаваясь искусству, Минас прожил короткую, но счастливую жизнь. Он любил и был любим. Он видел восхищение зрителей его живописью на выставках и в мастерской, которая всегда была открыта людям. Он слышал восторженные овации своим декорациям в театре. Смерть прервала один из его творческих взлётов. Живопись художника приобрела к тому времени новые черты углублённой духовности и особой мерцающей сплавленности цвета; графика стала ещё одним ярким средством эмоциональной концентрации мысли, чувства, воли художника.

Открытие Аветисяна‐графика произошло на его последней выставке, организованной в музее Мартироса Сарьяна в Ереване в 1975 году. Перед зрителем возник своеобразный мир мыслей художника о Родине, о красоте и мудрости её народа, о её природе. Среди рисунков почти не было натурных работ. В них отразился мир, глубоко живший в душе и творческой памяти художника. Каждый лист поражал одновременно и своей мягкой живописностью, и эмоциональностью графического языка. Не случайно Рембрандт стал главным богом Минаса‐графика в последние два года его жизни.

Добрый и открытый Аветисян всегда был окружён друзьями. Но он познал и большое горе: смерть матери и гибель лучших его творений во время пожара в мастерской. То, что для многих стало бы катастрофой, от которой невозможно оправиться, вызвало в конце концов небывалый подъём душевных и творческих сил. Первое время он не мог работать. Потом преодолел отчаяние и огромным напряжением воли заставил себя вернуться к творчеству. Узнав о случившемся, Сарьян, уже тяжело больной, послал Минасу кисти и краски. Поддержка близких, друзей помогла справиться с горем. У художника, ещё недавно разбитого и подавленного, возникает решение ценой любых усилий восполнить утраченные работы. Наступает время (1972-1975 годы) напряжённого труда. Тогда и было создано большинство графических листов.

По рассказам Гаянэ, вдовы художника, свои графические работы Минас исполнял большей частью поздним вечером или ночью, уже не в мастерской, а дома, за небольшим овальным столом, стоящим у окна.

Драматизм графических листов Минаса вобрал в себя горе и счастье, любовь и печаль, радость и задумчивую мечтательность. Оказавшись подлинным средоточием огромной эмоциональной силы и напряжённости, они отразили в то же время и конкретную среду, окружавшую художника.

Высокие кресла с резными спинками, старинная лампа, балюстрада мастерской входят органично в графические композиции. Иногда они вносят ноты романтической взволнованности, порой придают оттенок утончённой изысканности духовной жизни героев его работ.

В графических листах Минас раскрывает свои мысли, чувства, мечты, воспоминания. Живописные открытия последних лет его жизни плодотворно обогащали его графику. Сейчас странно думать, что Аветисян поздно пришёл в искусство. Он начал рисовать лишь 17‐ти лет, то есть в то время, когда уже многие начинающие художники обладают определёнными изобразительными навыками. Аветисян учился в художественном училище в Ереване, затем в Ереванском художественно‐театральном институте и после двух лет учебы поступил в Ленинградский институт им. И. Е. Репина. Яркое природное колористическое дарование получило шлифовку профессионального мастерства. Несколько лет он работал в мастерской под руководством Б. В. Иогансона. После окончания Академии Аветисян работает в Ереване, каждый год возвращаясь к родному очагу в Джаджур. История Армении, красота армянских женщин, народные характеры и народные обычаи, своеобразие пейзажа входят в искусство художника естественно и органично, одухотворяют его.

Мы всё чаще теперь обращаемся к рисункам живописцев, рисункам скульпторов. Извлечённые из мастерских, они радуют нас неожиданной новизной поисков, особой энергией, взволнованностью, многие из них могут быть предметом специальных исследований. Изучение рисунков живописцев, их эскизов и этюдов, их набросков, в которых мы можем как бы услышать биение сердца художника — мастера картины, помогает увидеть сложные и порой противоречивые пути творческого процесса, раскрыть порой загадочные связи между колористической одарённостью художника и его возможностями рисовальщика. В рисунках острее, чем в живописи, ощущаются тончайшая смена настроений, поток мыслей, слышатся отзвуки промелькнувших воспоминаний, в них можно увидеть разные грани формирующихся замыслов.

Так и у Аветисяна: цветовое решение его графических листов, исполненных фломастером, углем, с подцветкой пастелью или сангиной, отразило в себе ту усложнённость и сплавленность цвета, которая в последние годы творчества с особой силой проявляется в его живописи. Возникает единый процесс необычайного обострения видения цветового богатства мира и особая взволнованная экспрессия в его передаче. Живописные открытия обогащают графику, а в графических листах острее и непосредственнее раскрываются мысли, чувства, мечты, воспоминания.

В рисунках Аветисяна нет внешнего артистизма. Они привлекают иным. Это словно квинтэссенция мыслей и чувств художника, рисунки человека, обладавшего огромным колористическим даром, который и в чёрно‐белой графике видел такое богатство тональных отношений, что она кажется цветной.

Рисунки первых десяти лет творчества у Аветисяна почти не сохранились — он их часто уничтожал. Лишь небольшое количество их осталось у друзей и знакомых. Так, в собрании известного ленинградского ботаника профессора А. Л. Тахтаджана сохранился альбом, в котором молодой Аветисян рисовал, просто приходя в гости. Этот альбом, где не все листы равнозначны по своему качеству, даёт представление о том периоде, когда художник обращался к графике лишь эпизодически. Рисунки этого времени по большей части контурные, лёгкие. В некоторых композициях чувствуется влияние графики Матисса. Таков первый «Рисунок из альбома» (1963), исполненный пером. Здесь то ли символическое размышление о жизни, то ли вариации на тему «художник и модель». Близки к ним по манере наброски к портрету Тамилы. Несмотря на стремительную беглость, в них есть психологическая убедительность. Возможно, итогом этих набросков был портрет Тамилы, исполненный в 1961 году гуашью. В том же году Аветисяном был написан один из лучших портретов той поры «Тамила в красном». Этим лёгким перовым наброскам присущи музыкальность и гибкость линий, хотя порой в них нет ещё той строгой точности пластической выразительности, которая появляется в поздних рисунках. Помимо лёгких перовых набросков, в альбоме Тахтаджана есть несколько портретных рисунков, исполненных цветным карандашом или углем. Интересен портрет Алисы Григорьевны Давтян‐Тахтаджан (1961). Он удивительно точно передаёт живое умное лицо модели, мягкость её улыбки. Энергичен портрет Юрия Потёмкина (1963). Художник с дружеской доброжелательностью рисует красивое, мужественное, благородное лицо солиста балета, передаёт взволнованную порывистость его характера. Рисунок полон внутренней динамики.

Быстрые портретные рисунки Аветисяна, как правило, несут в себе зерно образа, которое в дальнейшем получает развитие в живописном портрете. Поиски позы, жеста оказываются при этом вторичными. Их художник варьирует много раз, но ведущий мотив характеристики внутреннего мира человека доминирует уже в портретных рисунках. Извечная проблема — художник и модель — в искусстве Минаса решалась однозначно. Он портретировал людей, которых хорошо знал. Человек прямой и эмоциональный, он рисовал или писал только тех, кто был ему приятен или интересен. И, более того, в рисунках он порой проверял своё отношение к человеку, находил новые грани его образа, раскрывал неожиданные черты характера, а иногда создавал своего рода поэтический синтез представления о портретируемом.

Аветисян подписывал свои рисунки только тогда, когда считал, что они «стоят того». Однажды, в 1962 году, в мастерской, достав из груды этюдов к картине «Покой» один лист, он приложил его к оконному стеклу и, положив с другой стороны лист белой бумаги, сделал быстрый контурный рисунок итальянским карандашом. «Вот теперь, — сказал художник, — можно его подписать». Это было как бы стремительно сделанное обобщение конкретного этюда. В фигуре молодой девушки, в повороте её длинной шеи с особой силой выявились грация и музыкальность.

В конце 60‐х годов художник начинает с большим вниманием относиться к своим рисункам. В ту пору огромное значение для него имело графическое наследие Пикассо. В 1968 году в его квартире уже висели интересные графические композиции. «Вот видите, — сказал художник шутя, — теперь я не только сохраняю, но даже обрамляю рисунки».

Источник: Капланова С. Минас Аветисян. Графика, 1987

Обложка: Минас Аветисян. В мастерской, 1972. Из коллекции Ереванского музея современного искусства