Когда говорят о живописи Советской Армении, то обычно прежде всего вспоминают Мартироса Сарьяна. Но армянское искусство — это, конечно, не только Сарьян. Как бы ни было велико и благотворно его влияние, в стране всегда творило множество мастеров разных поколений, обладающих самостоятельным, оригинальным строем. Если говорить о живописи Советской Армении 1940-х — начала 1960-х годов, то в числе крупных ее мастеров однозначно стоит упомянуть и Мгера Абегяна. Его нельзя назвать мастером какого-то одного излюбленного жанра, даже определенной техники. Он работал маслом, акварелью, карандашом, углем, сангиной, периодически обращался к офорту, сухой игле, еще чаще к линогравюре. Пейзажи и натюрморты чередуются в творчестве Абегяна с портретами и большими сюжетными композициями. Словом, он из тех художников, которые приводят в совершенное расстройство любителей строгих схем и безупречно-отчетливой классификации. Разумеется, выбор художником жанра всякий раз не случаен, он диктуется не унылой инерцией цеховых привычек, а характером образного замысла, существом пластической концепции.

Искусствовед Александр Каменский писал: Мгер Абегян (1909-1994) неудобен для обычного монографического стандарта еще и потому, что обстоятельства и факты его жизненного пути и особенности творческого развития, находясь в глубоком, сложном взаимодействии, не складываются в систему прямых пропорций. Художник родился в семье крупнейшего армянского филолога, преподавателя Эчмиадзинской семинарии, впоследствии профессора Ереванского университета и действительного члена Академии наук Армянской ССР Манука Абегяна. Его крестным отцом был знаменитый композитор Комитас, его родной дом постоянно посещали крупнейшие представители армянской интеллигенции. Понятно, что художник уже с детских лет не просто познакомился с историей, литературой, искусством своего народа и с традициями его национальной культуры, — все это было повседневным источником, почвой, материей его духовного развития.

Однако Абегян не стал ни стилизатором древних форм, ни автором исторических полотен, ни иллюстратором армянских писателей (опыты художника в этом жанре редки). Воздействие национальных традиций проявляется в его творчестве гораздо более тонко, глубоко, многосложно. Оно ощутимо в некоторых существенных чертах мировосприятия, в особенностях декоративных принципов живописи и графики, в интонациях мелодии образов.

Или другой факт. Мгер Абегян учился в Ереванском художественном техникуме у известных армянских живописцев Степана Агаджаняна и Седрака Аракеляна, затем, в 1928-1930 годах, в Московском ВХУТЕМАСе-ВХУТЕИНе у Александра Осмеркина и Сергея Герасимова (последний год учения, 1931-й, прошел в Ленинграде, в так называемом «Институте пролетарского изобразительного искусства»). Однако было бы напрасным делом отыскивать в работах художника следы прямого воздействия индивидуальной манеры его учителей. Они воспитали в молодом мастере профессиональные навыки, общую творческую культуру, но, пожалуй, ни одно из его ранних произведений, даже самых ранних, не светит отраженным светом заимствования: с первых же лет самостоятельной работы художник пошел своим путем. Когда позднее, после возвращения в Ереван в 1932 году, Абегян смог основательно и разносторонне изучить творческий опыт Сарьяна, то и в этом случае он не поддался соблазнам хотя бы кратковременного подражания. Здесь вновь можно говорить о внутренней близости некоторых общих принципов художественного языка, образного строя, декоративной системы живописи. Но эта общность, свойственная целому направлению армянского изобразительного искусства 1930-1960-х годов, ни в коей мере не препятствовала глубокой оригинальности творческого развития художника.

Наконец, еще одно. Если исключить ранний период, творческую биографию Абегяна нет смысла делить на различные этапы, как это часто делают. Приблизительно к концу военных лет у него окончательно сложился круг основных тем, образов, приемов, которые он настойчиво, из года в год разрабатывал, двигаясь по преимуществу не вширь, а вглубь. Все богатство своих жизненных впечатлений он вплетал в красочные повествования своих пейзажей и натюрмортов. Порою художник обращался и к «прямым» формам рассказа о современной жизни в сюжетных композициях, которых он создал немало. Они интересны и своеобразны, но, как считал Каменский, в иных жанрах художник достиг более значительных результатов. Абегян обладал счастливым даром: умел найти точный и емкий пластический эквивалент большим чувствам, мыслям, переживаниям, как бы иносказательно поведать о времени, его страстях, его, так сказать, человеческом содержании. Мастерство такого рода — национальная традиция армянского изобразительного искусства. Наивысшее выражение эта традиция нашла в творчестве Сарьяна.

Если уж говорить о какой-то родственной близости творчества Абегяна и Сарьяна, то надо иметь в виду эстафету именно этой замечательной традиции. Вот, к примеру, пейзаж «Горы Кировакана» (1955). В этой картине нет ни эффектной, внешне броской композиции, ни острых, контрастных цветовых сочетаний. Спокойные гряды гор, высокое, в облаках, небо над ними — вот и все, что изображено на полотне. Никаких повествовательных деталей, никакого намека на сюжетное действие. Однако перед нами отнюдь не бездумный вид, представляющий собой добросовестный пересчет форм и красок ландшафта. Чем больше вглядываешься в полотно, тем яснее, отчетливее звучит музыка его образа. Поначалу зритель настраивается на спокойно-созерцательный лад: картина широкого, вольного, гордого мира, раскинувшегося перед ним, кажется как бы представшей в отдалении, замкнутой в себе, не освоенной человеческими чувствами. Но постепенно такое впечатление тает, уступая место все более ясно открывающимся связям между запечатленным пейзажем и движением людских мыслей, переживаний, настроений. Мир в этой картине увиден в его конструктивной четкости, в ясной логике пропорций и соотношений, но без сухого рационализма, без нарочитого обнажения чертежной схемы форм, словно бы лишенных живой плоти (такая холодная, злая, колючая концепция пейзажа нередко встречается у некоторых мастеров живописи советской эпохи, с угрюмой беспощадностью изображающих природное окружение человека чужим, враждебным, страшным). Занимающий весь первый план коричнево-желтый склон одного из отрогов создает впечатление спокойствия, устойчивости, определенного и весомого, как земное притяжение. Золотисто-солнечный колорит этого отрога контрастно подчеркнут темнеющими в далекой глубине массивами кустарника. И потому с особой силой ощущаешь призрачность словно бы тающей в лиловом мареве далекой горной цепи, а дальше — легкий взлет к светлым, ясным небесам, где плывут безмятежные, дремлющие облака.

Ассоциативный строй, порождаемый этой картиной, конечно, не обладает какой-то прямолинейной четкостью переноса понятий. Ее программность носит более широкий характер: есть здесь и убежденное, выношенное утверждение реальной красоты мира, и свободная, доверительная беседа с ним, придающая некую одушевленность природным формам. И эта беседа наполняет душу поистине высокогорным ощущением свежести, чистоты, радости жизни, торопит мечту, дает масштаб широкого дыхания для оценки повседневных земных дел и помыслов…

Сходные особенности образного воздействия присущи многим лучшим произведениям Абегяна. Разумеется, такая зрелая, тонко и многосторонне разработанная художественная система не сразу появилась в его картинах, рисунках, гравюрах. Творчество армянского мастера формировалось в трудную, сложную пору истории советского искусства, ему довольно долго пришлось искать себя, и эти поиски шли отнюдь не по накатанной, ровной дороге. Наибольшей самостоятельность, своеобычностью из ранних его работ обладают гравюры на линолеуме. Их техника и эстетика не слишком сложны и замысловаты: из листа в лист повторяются столь привычные для графики контрасты черного и белого; линии, контуры, силуэты тут упрощены, нарочито грубоваты и резки, пространство по большей части решено условно, с характерным для древневосточных миниатюр построением сверху вниз (впрочем, оно соблюдается не слишком последовательно: нарушения плоскостности и развороты в глубину здесь нередки). В гравюрах преобладают жанровые мотивы, но их повествование по всему своему складу напоминает народную песню, и эта метафоричность, придающая сказочную необычность самым простым вещам, составляет, пожалуй, самую привлекательную черту ранних гравюр художника.

В пейзажах и жанрах Абегяна 1937-1944 годов палитра заметно высветляется, композиции утрачивают наивную кулисность, обретая живое, активное пространство, построенную тонкими колористическими переходами воздушную перспективу, определенный, лирический угол зрения. В ходе дискуссии, посвященной выставке армянских художников в Москве осенью 1944 года, критик Абрам Эфрос размышлял: «Я хочу знать — вот эти туманы Абегяна, эта какая-то жемчужная дымка, его опаловые цвета, это что-то взятое от жизни или исповедание». Другой известный искусствовед Александр Ромм, напротив, считал, что в живописи Мгера Абегяна есть «резкость цветовых отношений, известная пестрота». Наконец, автор нескольких статей о художнике, его биограф и «первооткрыватель» Андрей Чегодаев утверждал, что к 1944 году «Мгер Абегян вырос в серьезного, большого мастера, одинаково успешно работающего в самых разнообразных техниках. Его живопись, декоративная по общим приемам, светлая, ясная, спокойно-лиричная, полна любви к своей стране, ее садам и скалам».

Разнобой в оценках критиков отражает не столько разницу их собственных эстетических взглядов, сколько внутреннюю незавершенность и известную противоречивость самих работ Абегяна. «Исповедание» и жизненный материал еще не вошли в гармоничные соотношения, техническое мастерство, справедливо отмеченное Чегодаевым, еще не стало основой зрелой, законченной, ярко индивидуальной поэтической концепции. Необходим был какой-то серьезный рывок, чтобы «подающий надежды» Абегян обрел, так сказать, сформировавшуюся ясность и неповторимость своего художнического голоса. Он добился этого в серии работ 1945-1946 годов, может быть, самых счастливых во всей его творческой биографии. Это было время, когда остались позади страшные тяготы войны, когда всю жизнь страны озарило чувство победы, достигнутой ценою огромных жертв, лишений, мучительных, тяжких переживаний. Но — достигнутой, завоеванной! И в каждый дом, в каждую семью, к каждому человеку пришло как никогда напряженное, жгучее желание и ожидание счастья, обостренное ощущение красоты и значительности самых простых вещей, повседневно окружающих человека и после военных лет вновь получивших свою ценность, весомость, место в мире.

Такой строй чувств пронизывает работы, созданные художником в эти годы. Это работы разных жанров, во многом несходных образных особенностей. Но какая-то общность мировосприятия, ощущения времени, его музыки, красок, надежд и печалей — бесспорно объединяет их.

В портрете Зои Петросян (1945), пожалуй, лучшей из картин художника этого жанра, поэтическая сущность послевоенного цикла работ мастера, их настроение выражены с особой ясностью, свежестью, на каком-то легком дыхании. Этот портрет не относится к числу так называемых «композиционных», где герой поставлен в сложное и многоплановое сопряжение с подробно обрисованной, по-своему красноречивой, а то и символической обстановкой. Нет, тут все очень просто и без претензий: полуфигура девушки на пестро-декоративном фоне. Она изображена почти во всю высоту полотна, лишь немного смещена влево от зрителя, так что знакомство с портретом сразу же, так сказать, без предисловий, начинается с изучения лица девушки, ее мимики, ее выражения, и этот вполне открытый, ничем не затемненный психологический мотив подхватывается, развивается и обогащается колористическим строем картины.

Лицо девушки привлекает не только своей молодой свежестью, юной непосредственностью, так ясно запечатлевшейся в легком движении маленьких, припухлых губ, в разлете бровей, в задумчивой спокойной сосредоточенности взгляда. Во всем облике, во всей душе портрета сквозит такая чистота чувств и помыслов! Вместе с тем, девушка серьезна, немного грустна — жизнь, которая разворачивается перед ней, не кажется ей беспечно-легкой. И это не только угловатая настороженность подростка, но и печать времени создания портрета, когда так сложно переплетались в людских настроениях отголоски недавних тяжких тревог и радужные надежды новых дней.

Звучит ли тот же голос времени в большой серии натюрмортов, выполненных художником в 1945-1946 годах и завоевавших бесспорное признание и у критики и у зрителей?

Каменский считал это очевидным. Конечно, в таких вещах, как «Персики и виноград» (1945), «Цветы Гегарта» (1945), «Осенний натюрморт» (1946), «Абрикосы и огурцы» (1946), «Перец и виноград» (1946), «Ереванский натюрморт» (1946) нелепо искать развернутое повествование о событиях эпохи, отмечал искусствовед. Более того, те характерные черты мировосприятия, типичные чувства и настроения, которые образуют так называемую эмоциональную атмосферу времени, здесь отражены далеко не во всей своей многосложности, а лишь частично, в некоторых своих гранях и оттенках. Но это существенные оттенки, они неотделимо, плотно связаны с духовной жизнью эпохи, и художник, воплотив их в своих натюрмортах, сделал дело доброе и ценное.

В годы войны обычные, традиционные взаимоотношения людей и самых простых вещей повседневного обихода резко нарушались, обретали искаженные пропорции, парадоксальные связи. Изменялось представление о ценности простых вещей, а об их красоте, поэтической прелести и привлекательности и вовсе никто не думал. Но с приходом мира к людям вернулись обычные спутники их повседневного быта. Человек смотрел на них в эту пору с особой теплотой и радостью, с улыбкой, со вздохом облегчения. Именно эти настроения и пронизывают серию послевоенных натюрмортов Абегяна, соединяясь с присущими художнику и его национальной культуре остротой, изяществом, богатством декоративного мастерства.

Примечательно, что среди «действующих лиц» всей серии натюрмортов 1945-1946 годов нет необычных вещей. Здесь только самое простое, самое обыкновенное, что можно было встретить в сотнях и тысячах армянских домов — поливные кувшины, плетеные корзины, бесхитростные ткани и скатерки и, конечно, фрукты и овощи, которые в таком изобилии выращивали армянские крестьяне на древней земле своей родины. Но вот все это обыденное и привычное, на что еще недавно смотрелось мимолетным, не имеющим ни права, ни времени радоваться, взглядом, в послевоенные годы предстает в своей сокровенной привлекательности, чистой, спокойной, скромной красоте. Во всем этом есть ощущение открытия, неожиданной, хотя и долгожданной встречи со знакомыми незнакомцами.

Недаром Абегян в этих картинах не рассыпает по полотну детали с щедрой небрежностью бесконечного изобилия (что нередко встречается в натюрмортах армянских живописцев), но любовно, тщательно воссоздает живую прелесть каждого предмета, каждого плода, их красоту, их поэзию. Композиционные приемы, очень разнообразные в этой серии, в большой мере нацелены на то, чтобы сделать каждый натюрморт своего рода «хором солистов». В картине «Абрикосы и огурцы» иллюзия обратной перспективы (создающая впечатление наклона из глубины на зрителя) превращает покрытую клетчатой скатертью поверхность стола в своего рода лоток, близко поднесенный к глазам. Плоды расположены здесь редко, с пространственными паузами. Взгляд движется в медленном ритме, подробно и внимательно ощупывая желто-коричневую округлость абрикосов и кажущиеся рядом с ними особенно плотными, крепкими, грубоватыми длинные тельца огурцов. В натюрморте «Перец и виноград» композиция строится сверху вниз, но и это не стремительно падающая лента, а спокойно, неспешно разворачивающийся свиток: зритель «вчитывается» в каждый предмет по отдельности, его взгляд движется по вертикали полотна, как по лестнице со множеством ступеней.

При таких композиционных принципах, естественно, возникает опасность дробности, пестроты колорита. Однако художник свободно и безыскусно добивается убедительного внутреннего единства цветового решения в целом, ничуть не ущемляя самостоятельной выразительности красочной плоти каждого отдельного предмета. Ради достижения такой цели он прибегает к различным приемам. В «Осеннем натюрморте», например, теплые коричневые тона большого кувшина, расположенного на втором плане композиции, служат своего рода колористической доминантой изображения. Эти тона поддержаны и варьированы в колорите служащей фоном стены, пола, некоторых висящих в глубине перцев. Главное же, эти тона словно бы насыщают воздух полотна, составляют его цветовую атмосферу. Поэтому, хотя многие другие плоды и предметы, включенные в изображение, не содержат в своей цветовой гамме никаких оттенков коричневого тона, они несут на себе его отблески, рефлексы и не врываются резким диссонансом в основную колористическую мелодию.

В некоторых других натюрмортах («Перец и виноград», «Абрикосы и огурцы», «Ереванский натюрморт») основой колорита оказывается не подчинение всей цветовой оркестровки ведущему тону, а гармонично соразмеренные красочные контрасты. Наконец, в таких полотнах, как «Персики и виноград», «Цветы Гегарта», полностью господствуют и торжествуют воздушные, полдневные тона, почти не нарушаемые сколько-нибудь резкими, интенсивными цветовыми акцентами. Впрочем, к слову сказать, вся эта серия натюрмортов обладает какой-то весенней, рассветной легкостью цветового строя. И в соединении с упомянутыми сюжетными и художественными особенностями картин эта светлая, лирическая музыка цвета внушает зрителю чувство обретенного счастья мирных дней, ничем не омраченной радости жизни.

Источник: Каменский А. Поэзия повседневного / Этюды о художниках Армении, 1979

Фото обложки: Мгер Абегян. Натюрморт. Сентябрь (фрагмент), 1956. Из коллекции Национальной галереи Армении