Юрий Мечитов — легендарный грузинский фотограф, автор книг и участник выставок по всему миру. Снимки Сергея Параджанова считаются визитной карточкой творчества Юрия Михайловича. О Параджанове, работе в шахте, преподавании и цензуре Юрий Мечитов рассказал в интервью специальному корреспонденту Армянского музея Москвы Арсению Агееву.

Арсений Агеев: Есть устойчивый афоризм о том, что каждый человек «родом из детства, словно из какой-нибудь страны». Откуда родом Юрий Мечитов?

Юрий Мечитов: Наверное, тоже из детства. Потому что детство у всех разное бывает, у меня было счастливое детство. Моя мама сейчас жива, ей 91 год. С трудом ходит, но продолжает жить, интересуется всем, очень активная женщина. Отец, правда, рано ушел. Он был замечательный человек, работал шляпником. Однажды приезжал Брежнев, и у моего отца заказали 15 шапок. Он спросил: «Зачем так много?». Оказалось для того, чтобы было из чего выбрать.

АА: Вы начали снимать в 8 лет, этому как-то способствовала ваша семья?

ЮМ: Да, конечно, способствовала. Первую камеру мне подарила бабушка. Но это было больше увлечением, я гораздо сильнее был заинтересован кинематографом в то время.

АА: Я хотел спросить Вас о Сергее Параджанове. Вы называете его своим учителем?

ЮМ: Да, верно.

АА: Мне интересно узнать, как происходило обучение?

ЮМ: Очень просто. Например, он спрашивал: «Хочешь ли ты выпить чаю?» На столе, предполагая выбор, стояли семикопеечный гранёный стакан и маленькая китайская чашечка из полупрозрачного фарфора.

— Да. Но мне всё равно из чего пить, я ведь просто хочу чаю.
— Как? Тебе из чего лучше пить — из этого или из этого?
— Мне всё равно, — повторил я.

И тут он разразился страшными оскорблениями. Он не мог представить, что человеку всё равно, из какой чашки пить.

Или кидал мне кусок материи и говорил: «Сложи его». Или говорил: «Вот там бутылка на полке, передвинь её на 5 сантиметров направо. А стакан слева передвинь на 3 сантиметра».

Но самое главное, когда он создавал из ничего. Я же работал у него на съемках, был художником-фотографом фильма «Легенда о Сурамской крепости».

АА: В чём заключалась ваша работа на съемках?

ЮМ: В Советском Союзе still photographer — человек, который ловит кадры, назывался художник-фотограф. Эта должность давала возможность быть причастным к гонорару. Гонорар делился только на творческую группу, на всяких водителей он не распространялся. Поэтому это было важно (смеётся).

Учёба у меня была прямо с колёс. Больше всего мы работали с Марком, [Марк Поляков, 1948 г. р. — Прим. Ред.] осмысляя, что такое фотография. Потому что, когда у меня появилась разная оптика, он использовал это в своих работах.

Никак не забуду одну потрясающую историю: летом мы отправили своих жён куда-то отдыхать, а сами сидим, бдим, пьем чаи до предела. Пытаемся преодолеть естественное желание заснуть. 5-6 часов утра, уже светать начинает. И тут у меня, после стольких отсмотренных фотографий и журналов, возникает отчётливый такой щелчок в голове, как будто выключатель включился. После этого у меня абсолютное чувство композиции. Какая наглость, так сказать о себе? Наглость, но это факт! Оказывается, есть такие ситуации: на грани преодолевания сна какие-то вещи подключаются.

АА: Мистическая история.

ЮМ: Да, у меня таких полно!

ЮМ: По специальности я горный инженер. Три года подряд работал в шахтах на глубине 2000 метров, добирался на работу 1,5 часа в одну сторону, и 8 часов там. Это было нечто — настоящий, потрясающий труд! После этого мне никакой физический труд, который под небом, под солнцем, просто не представляется трудом. Я думаю, что это оказало на меня очень важное влияние. Близость с людьми, которые спускаются, чтобы заработать кусок хлеба, фактически рискуют каждый день, поколениями подряд.

АА: Это было до того, как вы начали работать фотографом?

ЮМ: Это были 1970-е годы. Конечно, я фотографом не был. Но камера с 10 лет всегда была с собой.

АА: А хотелось снимать этих людей, шахтёров?

ЮМ: Не было у меня вот этого. Я сейчас смотрю — фактически ни одной фотографии. Я встретился с этими людьми снова, в 2005 году, именно чтобы отснять их портреты. Когда не понимаешь, что у тебя в руках способность создать месседж, ты используешь камеру как записную книжку. Это совсем другое. Именно с 1980-х у меня начинается интенсивный период. А в 1970-х что-то снимал, но не придавал значения, которое стал придавать после своей первой выставки.

АА: Выставка за вами закрепила статус фотографа?

ЮМ: Выставка всегда помогает отобрать зерна от плевел. Потому что одно дело, когда сам смотришь, другое — когда собираешься показать другим. Повышается планка ответственности. В моей фотошколе, где вы сейчас находитесь, мы начинаем учебу, с того, что фотограф — это не тот, кто снимает, а тот, кто отбирает. Пока вы не научитесь отбирать — о фотографии речи нет. Сейчас фотокамера у каждого в руках.

АА: Как раз об этом хотел спросить. Вы долго снимали на плёнку, а затем перешли на цифровую фотографию. Как вы думаете, люди по-другому стали относиться к фотографии?

ЮМ: Стало очень много изображений, они сменяют друг друга, люди перелистывают их мгновенно. Человек сегодня привык к изображению, он не воспринимает снятое на широкоугольный объектив как что-то непонятное. Он привык: все мобильные телефоны широкоугольные, а значит, искажают изображение. А раньше ведь даже крупные планы вызывали удивление. Когда впервые в кинотеатре показали голову крупным планом, зрители убежали из зала. Потому что голова открывает рот, оторванная от тела. А сейчас все привыкли к этому.

Поэтому я всегда говорю своим студентам, что работать может только то изображение, которое что-то несёт. Вызывает в вас оторопь, когда вы говорите «Вах!» или «Вау!» или «Ух!» — что хотите, скажите на ваших языках, но вы должны почувствовать месседж. Если этого там нет, значит какая-то рутинная съемка, которую все снимают. А если мы возьмем, например, хоть самый плохой кадр с куликовского поля, с битвы, он покажется вам безумно интересным. Потому что там будет информация, которой вы не знаете. Так как сейчас изображения ни с информационной ни с эстетической точки зрения ничего не несут, получается огромное количество хлама, но, может быть, и это тоже нужно.

Чтобы это осмыслить, нужно быть философом. Я немного имею претензии на философию. Сейчас фотограф, если он фотограф с большой буквы и два «ф» в конце (смеётся) должен быть философом. Философское осмысление жизни включается, когда столько людей проходит через твою жизнь. Моя память зациклена на этих негативах, она материализована в негативах. Сейчас она практически материализована в цифрах. Вы прекрасно знаете, что это за цифры — 1 и 0.

ЮМ: Кстати, в 2003 году, когда я перешёл на цифру, все начали говорить с упрёком: «И ты! Тоже». Я говорю: «Послушайте. Я женат на изображении, а не на его носителе!» (смеётся). Я продолжаю быть верным изображению.

АА: А нравится ли Вам кто-то из современных фотографов? За кем-то следите?

ЮМ: Меня впечатляют личности, значимые социально. Я сам интересуюсь социальными проблемами, гламур меня мало волнует. Поэтому впечатляет Джеймс Нахтвей, не знаю, чем он сейчас занимается. И бразилец, который работал в Магнуме, Себастьян Сальгадо. Много есть фотографов, которые меня впечатляют, вдохновляют…

ЮМ: Есть такая странная вещь — сейчас люди снимают много, они могут создать нечто шедевральное, но не понять этого. Поэтому отбор — самое главное. Или так называемый «процессинг», когда ты потом понимаешь, что эту вещь можно чуть-чуть отрезать, перевести в цвет, выбелить, изменить что-то. Искусство начинается с рамки. Когда всё валяется, оно никогда искусством быть не может. Чем больше рамок существует — тем более ты представляешь свою работу как искусство. Рамка должна отделить существующую жизнь от выдуманной реальности. То, что мы создаем не антагонистично к тому, что было, оно просто другое. И это другое должно быть подчёркнуто. Кстати, черно-белое уже своей черно-белостью подчеркивает «другое», поэтому эта форма имеет преимущества по сравнению с цветной, она как-бы сама говорит: «Я другая».

АА: Хотя Параджанов — художник, который всё своё искусство из бардака буквально собирал?

ЮМ: Потому что он — постмодернист, самый настоящий. Просто этого слова он не знал.

Постмодернизм —  это ещё искусство. Он питается тем, что уже сделано и создаёт новое. Я это сравниваю, знаете, с ткемали. Вот у меня кончается бутылка ткемали — это модернизм. Я наливаю воду и взбалтываю, могу выпить, ощутить вкус  — это постмодернизм. А если я пытаюсь второй раз налить воду, там уже ничего нет. Там не за что зацепиться — ни эмоций, ни чувств. А у Сергея они есть. Причём Сергей опирался не только на постмодернизм, он опирался на первоначальные архетипы: ненависть, любовь. Но всё это в постмодернестической ауре. (Видишь, какие я искусствоведческие тексты говорю! Я вообще критик, черт побери! Так критикую, что сил моих нет).

ЮМ: В нашей школе главное — это разбор работ. Оценить свою работу или работу другого человека. Понять, почему это хорошо или плохо. Почему месседж не дотягивает до того, чтобы быть услышанным. Всё искусство постпостмодернизма — типичная профанация, мы живём в эпоху абсолютных профанаций в мире искусства. Искусство сейчас заняло маленькие, крошечные уголки. А всё остальное занято гламуром, постпостмодернизмом. Надутые шары.

АА: Вы преподаёте много лет. Какой, по-вашему, должен быть хороший преподаватель?

ЮМ: Есть люди, которые хорошо снимают, а преподавать не могут. Есть люди, которые плохо снимают, но хорошо преподают. Я пытаюсь совместить это (смеётся). Я всегда удивлялся, что у гроссмейстеров есть наставники, которые не играют. Почему? У них нет возможности этой борьбы, необходимых качеств. Но может они и лучше играют.

АА: А что главное в обучении?

ЮМ: Человека надо увлечь, надо чтобы он хотел что-то делать. Должна быть амбиция. Я — изобретатель маленького философского течения, которое называется самоутверждение. Главное в жизни — самоутверждение, чем угодно. Потому что человек пришёл в этот мир в единственном виде, единственный раз пришёл на эту землю, и он это понимает.

После урока композиции мой ученик говорит: «Эврика» — он начинает понимать, почему эта вещь хороша. Не потому, что я так ему сказал. Хорошая фотография гармонична, её можно читать, также как наслаждаться мелодией.

АА: Это как выстроить дорогу, чтобы человек прошел по ней сам.

ЮМ: Ну да, потому что это самое главное — наши встречи. Я так благодарен массе людей, с которыми я встречался. Я хочу быть для них тем, кого они вспомнят потом и скажут: «Вот я встретился с Мечитовым, потому моя жизнь изменилась в другую сторону».

АА: Это похоже на красивую миссию преподавателя — немного изменить дорогу. Вы говорили про свою молодость, 1960-е годы. Что в это время было особенного?

ЮМ: Знаете, много чего было особенного. Я вспомнил совсем недавно один эпизод, очень неприятный. Мне 12 или 13 лет, я на площади Воронцова с фотоаппаратом, который мне подарила бабушка. Там какая-то женщина  пьяная пытается танцевать. Я хотел её сфотографировать. И ко мне подошел человек, видно из органов, показал бумажку, взял у меня фотоаппарат, засветил плёнку и утащил, сказал, что это нельзя снимать. Когда в 1987 году я был впервые за рубежом, в Испании, на главной площади Мадрида танцевала пьяная женщина. Я сфотографировал её — и никто мне не помешал. Но мне было уже 37 лет.

АА: Вы сразу вспомнили эпизод из детства?

ЮМ: Сразу! Она так же танцевала в одиночестве. Испанский кадр у меня сохранен, а того нет. Но тот человек просто выполнял свой долг. Это история создала элемент самоцензуры, когда ты знаешь — этого нельзя снимать. У тебя взяли плёнку и унесли.

АА: Тем не менее в людях раскрываются творческие качества, несмотря на цензуру.

ЮМ: Понимаете, цензура заставляет прибегать человека к языку аллегорическому. А аллегорический язык и есть язык искусства. Все помнят фильм «Карнавальная ночь». Искусство говорит о жизни, но по-другому, в образах, иллюзиях, аллюзиях, метафорах. Это язык такой, который чиновники не до конца усекали.

АА: Как вы думаете, будет ренессанс фотографии?

ЮМ: Она и сейчас на важном месте. Но мы живём в мире, в котором всё обесценено. Фотография — это отражение мира, она же не существует отдельно от искусства и мировых процессов. Документальная фотография началась как социальная, журналистика вообще отсчитывается с 1920-х годов, с эпохи Великой депрессии. А потом всё перенеслось в сторону гламура. И сейчас люди пытаются закрыться от негатива, никто не хочет ничего видеть, никто не хочется сталкиваться с реальностью. Только когда человечество прозреет, тогда и фотография изменится. Отдельно фотография не может существовать, не надо преувеличивать её роль.

АА: То есть человеку нужно научиться смотреть на реальность?

ЮМ: Он должен ощущать свою ответственность. Человек живет в мире, он должен думать о поколениях, которые будут за ним. Художник, который ответственен и наделён талантом, всегда сможет что-то ценное создать.  

Арсений Агеев — независимый куратор, исследователь современного искусства, создатель лектория «Video studies» на Новой сцене Александринского театра
Фото на обложке — Арсений Агеев