6 февраля в Белом зале Московского Дома кино состоится показ фильма «Лорик». Главный герой картины — актёр по имени Лоуренс Александрович. Его сокращённое имя Лорик, а живёт он в выдуманном мире сыгранных им ролей, прячется за масками своих персонажей. И, вдруг, начинаются метаморфозы, которые полностью меняют его мировоззрение, его отношение к другим людям, меняют его жизнь, переворачивая с ног на голову. За неделю до показа главный редактор Армянского музея Москвы Ольга Казак встретилась с режиссёром картины Алексеем Злобиным и выяснила, о чём на самом деле фильм.

Ольга Казак: Весь прошлый год «Лорик» путешествовал по кинофестивалям и собрал огромное количество призов в разных номинациях. Как вы оцениваете такой ошеломительный успех фильма?

Алексей Злобин: Удачная фестивальная жизнь «Лорика» — это всецело заслуга Мартина Минасяна — генерального продюсера, это его дебют сфере продюсирования. Для него, как и для всех нас, это была довольно окказиональная ситуация — создание фильма «Лорик». На мой взгляд, Мартин дебютировал весьма достойно, потому что сумел правильным образом организовать весь процесс, будучи просто профессиональным организатором, деловым и хорошо образованным человеком. Свои лучшие качества он применил в кинематографе, и это сработало. 

О.К.: Как вы пришли в эту картину?

А.З.: У меня большой опыт работы вторым режиссёром в кино — это работа по организации процесса, что во многом помогло во время съёмок в довольно непростой ситуации в Армении. Сложной в плане того, как там снимается кино. И это связано со средствами и возможностями государства. Но, тем не менее, команда собралась, мы друг другу стали помогать, и дошли до этапа, когда картина отправилась в путешествие по разным фестивалям. 

О.К.: На одном из последних кинофестивалей в Минске вы получили приз в номинации «Лучший семейный фильм». Чем важна эта награда для вас?

А.З.: Армения вообще страна семейная. И мне кажется, этим номинация особенно важна. Семейные ценности в Армении — это стержень, вокруг которого всё выстраивается. В том числе и политические изменения, на мой взгляд, в этой стране произошли потому, что в семье нужно было наводить порядок. 

О.К.: Каково ваше личное отношение к этим событиям?

А.З.: Когда мы готовились к съёмке, то начались волнения, весь город высыпал на улицу, потому что запахло возможностью каких-то перемен. А перемены уже назрели, безусловно. Сама по себе эта ситуация детонировала в апреле, когда на границе случились инциденты. Весь Ереван шумел и бурлил. Была огромная надежда, это было красиво и так воодушевляло. Я рад за Армению, поскольку в России пока не вижу предпосылок к желанным переменам и к обретению смысла, построенного на нормальных человеческих ценностях. 

О.К.: Революционные события не помешали вам снимать кино?

А.З.: Почти. Даже встал вопрос — снимать нам кино или нет. Актёр Микаэл Погосян забил тревогу, собрал всех и спросил, можем ли мы заниматься столь несерьёзным делом, когда вокруг такие серьёзные перемены? Он рвался на площадь уже буквально. Собралась вся группа — все до единого человека. Нужно было сообща решить. И мы решили — да, мы это делаем. Хотя было совершенно непонятно, в какой стране мы завтра проснёмся.

О.К.: Как вели себя люди в Ереване? Какими были настроения?

А.З.: Со всего мира в Ереван слеталась диаспора, самолёты были переполнены — решалась судьба страны. Собиралась семья, короче. И  это было разлито в воздухе. Думаю, мы тогда приняли правильное решение. Хотя в его принятии, я был, наверное, последним человеком, потому что я — гость. Но я выразил свое отношение, сказав, что первая основа любого правильно устроенного общества, это то, что люди в нём занимаются своим делом и стараются делать его хорошо. И предложил сделать наше кино хорошо и, тем самым, внести свой вклад в современную историю Армении. Так и случилось. Когда фильм был уже готов, Мартин его посмотрел и с тех пор не устаёт повторять, что решение было правильным и что фильм оказался, в некотором смысле, пророческим. Там есть некий политический срез — в эпизодах, когда потерявшая разум власть начинает наступать на культуру. Власть всегда преходяща, сиюминутна, а культура вечна — держит стержень общества. В нашем фильме есть такой фантасмагорический момент, когда собираются люди, совершившие рейдерский захват театра, и переворачивают все слова наизнанку. У дьявола язык тот же самый — он просто берёт все самые лучшие слова и начинает ими пользоваться навыверт. 

О.К.: Смысловая перверсия.

А.З.: И этот серый кардинал произносит, что туда, где царила иллюзия, на смену приходит реализм и рейдеры при этом надевают фальшивые носы и играют в бредовую националистскую какую-то идею. А Лорик их всех побеждает — просто тем, что он артист. Он их переигрывает. Потому что у политики в её сегодняшней сниженной коннотации, конечно, нет чувства юмора. Лорика спасло то, что у него при всех его эгоцентрических качествах есть артистизм и чувство юмора. И это ломает систему и заставляет его обратиться к самому простому и главному. Он понимает, что его дар игры может оказаться весьма полезен тем, кто игрой живёт — детям.  

О.К.: Что может дать обычному человеку опыт игры? Не актёру. 

А.З.: Есть такое слово — контрапункт. Дурной тон говорить серьёзно о серьёзном. Или серьёзно — о себе. И это, мне кажется, общечеловеческое. Самый главный опыт, который мы переживаем — опыт другого. Имеется в виду, что когда ты замкнут в себе, то твой мир довольно быстро превращается в ад. Причём, он может быть весьма фешенебельным и комфортабельным. Можно проехать огромным кортежем по городу, в котором не будет ни одного человека на улице. И это будет называться народный избранник. Но это противоречит сути. Она взорвана изнутри. Всё перевёрнуто. Это всё, к ужасу, всерьёз происходит. Когда ты смотришь и не веришь, потому что, кажется, что это какой-то спектакль специальный. Спектакль, который поставлен совершенно другими средствами — в  нём нет игры и нет счастья. Для зрителя, мне кажется, неважно, артист ты или не артист, но все большие философы, психологи и литераторы ХХ века писали книжки об игре и людях, которые играют. Мы все живём в игре. Надо только не забывать, что это игра и что основная ставка в игре в том, что человек не должен наступать на человека, что мы должны любить партнёра и жить партнёром, и самая лучшая из всех возможных ролей — это отдать всё, что есть у тебя, ради другого человека. 

О.К.: Эрик Берн «Игры, в которые играют люди», «Игра в бисер» Германа Гессе. Можно привести очень много других литературных, философских аналогий. Вернёмся к политике. Затронув этот аспект в интервью, вы сказали, что у вас в Армении было ожидание позитивных перемен. А есть положительные примеры политиков в мировой истории?  

А.З.: Ну, я не эксперт в историческом плане. Ведь историю крутят-вертят в разные стороны. И были ли хорошие цари? Была Елизавета Петровна на российском троне, которая стала поддерживать искусство, строить храмы — многое расцвело при ней. Но при этом статс-дама Наталья Лопухина фактически обезображена и сослана в Сибирь. Царское место — это место больших искушений. Как-то в журнале «Киносценарии» предлагали разным прекрасным людям ответить на вопрос — что самое постыдное. Я помню замечательный ответ Отара Давидовича Иоселиани — «самое постыдное быть чиновником». Смысл не в том, что чиновников быть не должно — нельзя уподобляться своей ролевой сущности.

О.К.: Имеется в виду не срастаться личностно с должностью?

А.З.: Я немного уйду в сторону, а потом снова выйдем к ответу на ваш вопрос. «Лорика» посмотрела Людмила Евгеньевна Улицкая и сказала, что картина её не тронула. Она сказала что «Алиса в Стране чудес» — не её сказка. Я с радостью говорю об этом, потому что Улицкая — глубокий, умный человек, замечательный автор, и многое в её творчестве меня тоже не трогает, потому что все мы разные. Но она точно сформулировала. 

«Алиса…» — сказка английская. И там есть много английского юмора и английской установочной ментальности. Эта форма помогает мне высказать мысль. Я вообще люблю Англию за соответствие содержания форме. Так вот, возвращаясь к вашему вопросу — в Англии, например, полицейский никогда не позволит себе вести себя не как полицейский. А врач вести себя, не как врач. И это очень важный момент. Их обязывает к этому форма. У нас на этом несоответствии построено огромное количество социальных конфликтов. Например, ты обращаешься в полицию, которая ведёт себя вовсе не как полиция. И люди в определённых социальных статусах совершенно искажают содержание, и от этого рушится всё. Это абсурд нашей жизни. Другое дело, когда форма — президентская, медицинская, педагогическая — сжирает человека. Когда это не просто костюм, а в костюме ещё и человек есть. 

О.К.: Правильно ли я понимаю, что «Лорик» — это такая трагикомедия, которая представляет из себя некий микс из сказочной фабулы в духе Льюиса Кэролла и театра абсурда?

А.З.: У любого артистического произведения есть зеркальная сторона, в которой каждый видит и себя, и в то же самое время придаёт этому произведению свои собственные качества. В театре Елены Камубровой мы играли спектакль по Бродскому, детектив в стихах. И было несколько зрителей, весьма достойных, глубоко понимающих искусство, работающих в этой сфере, которые стали мне рассказывать про мой спектакль. Они рассказали свои впечатления, будучи совершенно убежденными, что именно этот смысл я и закладывал. При этом я услышал три абсолютно разных истории в духе «Рассемона» Акиры Куросавы. Я услышал три истории, и ни одну из этих историй я не делал. Люди увидели совершенно по-своему. Цельность произведения сработала так, что вызвала у каждого свои ассоциации.

О.К.: Если говорить об интерпретациях, я с вами соглашусь.

А.З.: Я наблюдал, как одно и то же произведение, к которому каким-то образом в жизни возвращался, каждый раз воспринималось по-новому — я видел совершенно другую картину. Я так могу, например, говорить, о фильмах Алексея Юрьевича Германа. Мне повезло пойти к нему работать на фильм «Трудно быть Богом». Нас тогда собирали всех в зале и мы смотрели его картины, чтобы понимать, с кем ты работаешь, чтобы язык общий вырабатывался. Нам показали «Мой друг Иван Лапшин» — картину, которую я видел уже. Тогда в зале я увидел гениальный фильм, выстреливший в меня и попавший. Потом я поехал в Таллин, где должен был для одной театральной школы провести семинар по Герману. И меня предупредили, поскольку я книжку написал о том, как Герман снимал «Трудно быть Богом».

О.К.: Что за книжка? Как называется?

А.З.: Книга «Яблоко от яблони». 

О.К.: О чём она?

А.З.: Эта книга об Алексее Германе и о Петре Фоменко. О том, как один снимал кино, другой ставил спектакли. Но на самом деле она о том, как я любил двух этих прекрасных людей. И вот меня предупредил мой товарищ, актёр. Мы вместе учились когда-то в Петербурге. «Лёша, имей в виду две вещи. Первое — что никто из тех, с кем ты будешь говорить в Таллине, не знает, кто такой Герман. Второе — никто из тех, с кем ты будешь говорить, не знает русского языка». Здорово, да? За пять дней я пересмотрел все картины Германа, нарезал ролики, чтобы показывать этим ребятам и на трёх ломаных языках, без переводчика, доносить эти смыслы.

О.К.: Какой интересный вызов! Как вы ответили?

А.З.: Более того. После пересмотра этих картин у меня абсолютно перестроились все приоритеты. Самым слабым оказался  «Мой друг Иван Лапшин». Абсолютно пробил насквозь фильм «Двадцать дней без войны». Я увидел, как гениальна в каких-то фрагментах, но уже не так цельна, как была для меня прежде картина «Проверка на дорогах». Я увидел неподражаемый монтаж фильма «Хрусталёв, машину!». Это сделано гениально. Это тот момент, о котором когда-то говорил Виктор Шкловский, что восприятие произведения искусства обязательно содержит в себе элемент переживания того, как сделано произведение.

О.К.: Расскажите, пожалуйста, происшедшие изменения, о которых вы говорите, с чем связаны? Это какой-то психологический момент? 

А.З.: Я меняюсь. Открываются новые перспективы, но произведения остаются прежними. Значит, искусство несёт в себе новый контекст — это ответ на ваш вопрос, когда вы увидели в «Лорике» присутствие театра абсурда и связи с Льюисом Кэрроллом. Кстати, я думаю, что «Алиса в Стране чудес»  довольно неподходящее произведение, чтобы быть примером в разговоре. Потому что я прочитал эту сказку, когда стал работать над фильмом. А я уже был взрослый дядя, с бородой. 

О.К.: Почему вы выбрали всё-таки это произведение?

А.З.: Контекст этой сказки разлит в каждом — она известна в самых разных странах. И это основание к тому, что «Лорик» оказался международным фильмом. Когда в зале собирается большое количество армянской публики, они после просмотра подходят и говорят: как вам удалось снять такую армянскую картину? Но они увидели что-то своё, и это правильно, потому что я снимал кино в Армении. Я снимал, неплохо познакомившись с какими-то важнейшими вещами в армянской культуре, любя этих людей.

О.К.: Насколько сбалансировано было ваше взаимодействие с Арменией и людьми в Армении? Что Армения дала вам и что смогли в ответ дать Армении вы?

А.З.: Я готов бесконечно и радостно благодарить многих, с кем я там работал. Художника Армена Казаряна, изумительного оператора Ваагана Тер-Акопяна, всю группу. С Микаэлом Погосяном у нас была очень сложная работа. Потому что Микаэл сыграл не только несколько ролей в самом «Лорике». Он ещё сыграл несколько ролей в создании самого фильма. Он был и продюсером, и главным героем. А это очень непростая история. Удержаться здесь в рамках адресованной для себя роли довольно сложно, особенно при таком харизматичном характере Микаэла. До нашей встречи в «Лорике» Микаэл Погосян был эксцентриком театрального плана. Яркая, выразительная цирковая форма. Кабарешный способ существования.

О.К.: Мне кажется, он снимался у Натальи Беляускене в армянском фильме «Если все». Сыграл бывшего военного — убедительно получилось. 

А.З.: У Беляускене реалистичная картина, в ней особо не попрыгаешь, там для этого почвы нет. Девочка едет посадить дерево на могилу своего отца, погибшего когда-то в Карабахе. Микаэл Погосян играет бывшего однополчанина — это абсолютное реалити. А «Лорик» — это история, в которой ты превращаешься в 24 персонажа, и каждый раз нужно быть разным. И автор этой идеи, кстати, сам Микаэл. И каждый раз он понимает, что для него это поле для игры. И в его представлении «играть» было совсем не то, что в моем представлении является актёрской игрой.

О.К.: Из-за этого у вас ломались копья?

А.З.: Было довольно сложно в подготовительном процессе. Надо сказать, что Микаэл чуток и дорожил возможностью сыграть по-новому. Кроме того, есть территория монтажа — мы смонтировали картину и стало ясно — Микаэл сыграл. Получилось. Пока шёл фильм, я сидел рядом с Микаэлом на диване перед большим монитором. Он настоящий актёр — диван трясло. Микаэл был бледный, у него был мокрый лоб — я понял, насколько для него всё происходящее важно. Он сказал одну фразу, когда я спрашивал каждого про фильм. Он посмотрел на меня с очень большой надеждой и сказал: «Кажется, я сыграл». Я говорю: «Да, Миша, ты сыграл». Мы поняли это одновременно. 

О.К.: Вы называете друг друга на ты на площадке? 

А.З.: С Микаэлом все на ты. 

О.К.: Приходилось ли вам в Армении что-то преодолевать? 

А.З.: Изначально меня позвали туда помочь Ануш Рубеновне Варданян — талантливой женщине снять дебютную картину. Она мой близкий друг. У них не сложились отношения с Микаэлом, и картина легла на меня. Точнее не легла, нет. Я хотел снимать и внутренне был к этому готов. Я сказал себе тогда, что это история, которую изначально придумал Микаэл. У меня есть литературное образование, я довольно много писал. Я могу поправить сценарий, я понимаю, что такое драматургия. Я всё это вложу, но при этом картина будет абсолютно коллективной. Она и не могла быть только моей изначально. Хоть Тарковский и говорил, что есть воля только одного человека, но моя воля была всё-таки волей суммирующей. Более того, важно было, что я нахожусь не на своей территории, вне своей культурной среды и что единственный способ играть в этой ситуации — учитывать каждого, давать ему возможность. Не мешать другим проявиться — каждому. В данном случае я просто регулировал потоки.

О.К.: Это ваш первый полный метр? 

А.З.: Да, это первый опыт создания полнометражной картины. До этого я работал вторым режиссёром. Если вспоминать о работе в других странах, то это: съемки с Германом в Чехии и у Жигунова на «Трёх мушкетерах», с Николаем Лебедевым в Словакии и в Тунисе. Но снимать самостоятельно кино в другой стране в качестве режиссёра-постановщика мне довелось только в Армении. 

О.К.: Получается, что каждый на этой картине вышел за границы своих возможностей в каком-то смысле, так?

А.З.: Мы все подросли. И это правильно. Эфрос ещё говорил, что нужно ценить репетиционное время, потому что это большая часть нашей жизни. Мы же на самом деле там жили. Мартин как продюсер принял на себя эту роль добровольно. А Микаэл — вулканическая натура со своим сложившимся видением картины, на которой, как ему казалось, режиссёр — это человек, который поможет воплотить его собственные сны. Он сопротивлялся, потому что реальность была другой. И ему было сложнее всех. А мне — гораздо проще. Я не видел никакой картины. То есть, я представил себе все стартовые вещи, я понял сценарий, я увидел, какими красками эту картину предстоит писать и дальше — вперёд за работу. У меня не было жёсткого конечного представления. У Микаэла оно было, и это было главным сопротивлением материала. И он, как мог, с этим боролся. 

О.К.: Вы были знакомы с Марией Саакян? Первым сценаристом этого фильма?

А.З.: Она была первым сценаристом, где-то год-полтора они с Микаэлом работали вместе. Потом поняли, что у них не складывается, потому что Микаэл видел совсем другую картину. А Маша — режиссёр со своим авторским очень цельным миром. И на тот момент, когда я взял в руки читать то, что мне прислали, — там фигурировало имя Марии и ещё какие-то имена — кто-то написал одну сцену, кто-то написал другую, кто-то как-то поправил, кто-то как-то ещё. Но. Базовые вещи этого сценария были заложены Машей Саакян. Я подумал, что это очень странно — находиться в одном городе с человеком, который многое вложил в сценарий и ни разу с ним не увидеться. Довольно быстро я нашёл её контакт. Мы созвонились, встретились. Она пришла с одним из своих пятерых детей — не с кем было оставить. Мы очень быстро обнаружили массу общих знакомых. Подружились. Потом я пришёл к ней домой с черновым монтажом — мне было важно, как она воспримет не бесспорный для меня в тот момент принцип перевоплощений Лорика.

О.К.: Это вы уже придумали, да?

А.З.: Маша это всё-таки предполагала, а я шёл из сценария — понимал, что везде должен быть он — Лорик. Кроме некоторых моментов, в которых он быть не должен категорически. Нужно было этим моментам найти какой-то закон, правильно обосновать. Я этого закона не нашёл, но себе сказал: вот как это будет лучше — это и есть закон. Потому что изначально Микаэл рвался играть просто всех, в том числе и маленькую девочку в платочке, лежащую в кроватке в виде больной, а это было невозможно. Но он и сам ещё не знал, что надо искать какой-то другой способ. И вся эта история про то, что, попадая в другого, ты начинаешь жить его тревогами, болью, вопросами, волнениями. В этом же смысл, а не в том, что ты «поигрался» в одного, «поигрался» в другого. И мне было радостно, что Мария приняла эту историю, хвалила. И вот была уже поставлена курица в противне в духовку, но съесть я её не успел, потому что опаздывал на самолёт. Больше мы не виделись [Марии Саакян не стало в 2018 году — Прим.ред.].

О.К.: Значит, Мария Саакян благословила картину? И, кстати, как её имя появилось в титрах?

А.З.: Считаю включение Машу в титры — заслугой Мартина, безусловно. Потому что не все были согласны, что  Машу нужно писать полноценным сценаристом, а я был категорически убеждён, что без её участия, без стартового сценария — картина бы не состоялась. Хотя сценарий я переписал полностью. Но это было необходимо, потому что ты всё осваиваешь — это режиссёрское. У Борхеса есть рассказ про то, как кто-то писал «Дон Кихота» Сервантеса, уже написанного. И написал его абсолютно, слово в слово. Ну, а я переписал каждое слово в этом сценарии.

О.К.: А кто у вас был вторым режиссёром?

А.З.: Анжелика Жданова —  профессиональный питерский человек. У неё хорошая школа, и она мне очень помогла. Изначально картину планировалось снимать за 52 смены, а сняли за 25 в результате. Но сценарий же невозможно взять и просто сплющить! Нужно было предпринять какие-то ходы, при этом с поправкой на то, что фильм снимается в Армении, где невольно возникают коммуникационные сложности. Они в среде опытных профессиональных киношников, которые одной группой сработаны, всегда возникали, а здесь ещё и вопрос языка. Далеко не все люди друг с другом раньше работали. К тому же, моя школа отличается от их школы. Многим отличается, и очень часто нужно выстраивать с коллегами диалог. Но они молодцы, очень чутко все воспринимали.

О.К.: Как-то готовились к тому, чтобы стать русским режиссёром армянского фильма? 

А.З.: Специально не готовился. Скорее занимался сценарием. Увидев линию «Алиса в Стране чудес», которая была ничуть не более  значима, чем линия «Ричарда Третьего» и «Сирано де Бержерака», я понял, что надо ставить на эту сказку. Насобирал цитат и построил весь сценарий в параллельном отражении этой сказки. Здесь мифологически всё соответствует. Но дело в том, что сам по себе Льюис Кэролл — не сочинитель этой мифологической структуры. Он разыгрывает историю о том, что человек ныряет во тьму, чтобы вынырнуть другим. А это и Данте Алигьери, и Гомер, и все метаморфозы античной литературы. Поэтому, когда меня спрашивают: ответь по-честному, это какой жанр? Я говорю: комическая мистерия.

О.К.: Вы специально для «Лорика» придумали этот жанр?

А.З.: Полагался на мифологическую структуру. Что такое мистерия? Она должна в себе содержать главным образом, так называемую «заместительную жертву». Это когда один отдаёт себя за другого, чтобы тот жил. И это происходит не просто рассказанным образом — это заложено в основу. И для меня это абсолютно однозначно. Мне кажется, что, если театр не содержит в себе мистериального начала  в любом своём представлении, это всё напрасно.

О.К.: Вы показывали эту картину детям? 

А.З.: Обязательно. Режиссёром монтажа был Дмитрий Реган. Ещё один монтажёр — Тигран Багинян — талантливый, очень чуткий профессионал. Но мы с ним в какой-то момент исчерпали возможность следующего шага. Это — нормальная история. Нужно было выходить на новый уровень — Тигран собрал картину равную сценарию, что ни в коем случае не умаляет его профессиональных достоинств. И появился Дмитрий Реган. Мы начали с простого сегмента, нужно было придумать исчезновение в зеркале. Дима сделал эскиз, и дальше было счастье с ним работать, потому что он оказался тем самым волшебником. Он сделал то, про что другие, кто видел черновой монтаж, сказали: «А! Вот теперь кино!». Мы жили в Чесменском дворце в Петербурге — это приходское помещение при храме Иоанна Предтечи, где служит мой знакомый настоятель отец Алексей Крылов. И там есть большие помещения с экранами, и даже было место, где спать. Я вызвал Диму из Москвы, и мы монтировали. Во дворце есть зал, где мы собирали зрителей — фокус-группу. Несколько раз, потому что я должен был послушать, как дышат, как смотрят, потом послушать мнения. На эти просмотры приглашались дети. Потому что ребёнок всегда скажет — рассказана ли история. И если ребёнок не понял, значит, думай, чего у тебя в структуре не хватает. Одними из первых зрителей чернового варианта были дети моего друга режиссёра Евгения Лунгина — Лева и Лиля. Лева мне сходу рассказал всю фабулу, и я понял, что вот на базовом уровне картина держится.

О.К.: Последний вопрос: чувствуете ли вы удовлетворённость от сделанной работы?

А.З.: Я в ходе этой работы ответил многим своим страхам. То, что фильм получился, — хорошо. Но творчество творится не нами, понимаете? Удовлетворенность не должна быть заслугой автора. Есть вещи поважнее.

Журналист (Москва) Ольга Казак специально для Армянского музея Москвы.

Обложка: Аrtgnezdo