Новый видеопроект «Встречи в Армянском музее Москвы» открывается беседой арт-журналиста Ольги Казак с кандидатом искусствоведения Сейрануш Манукян. Тема разговора — уникальнейшие фрески Татевского монастыря, которые Сейрануш Манукян исследует вот уже пятьдесят лет. Участницы беседы обращают внимание аудитории на плачевное состояние стенописей, относящихся к X веку от РХ, обсуждают их ценность в контексте мирового искусства и предлагают конкретные шаги для восстановления фресковой программы древнего Татева.

Ольга Казак: Искусствоведы в непростое время встретились чтобы поговорить о фресках Татева. Уважаемая Сейрануш, расскажите для начала о себе, пожалуйста.

Сейрануш Манукян: Расскажу. Я училась в МГУ, на историческом факультете, отделение истории искусств. После окончания вуза работала в Институте искусств национальной Академии наук Армении. Около 30-ти лет преподаю в Ереванском государственном университете историю византийского и западноевропейского средневекового искусства и иконографию. Как видите, у меня средневековый блок. Очень люблю свою работу и своих студентов. Естественно, провожу научные исследования.

У меня был период, когда занималась современным армянским искусством и выпустила ряд статей, посвященных художникам сыгравшим большую роль в современном армянском искусстве. Это — Генрих и Роберт Элибекяны, а также их отец Вагаршак Элибекян, который приехал из Тбилиси. Элибекян-старший начал писать уже на старости лет и создал удивительный образ старого Тифлиса. Занималась и рядом других художников, но все-таки основная моя тема — средневековое армянское искусство и его связи с западным и восточным средневековым искусством. А в последние годы я занимаюсь искусством армянских общин Восточной Европы, в частности, несколько лет проводилась работа по изучению армянского искусства в Румынии.

О.К.: Все перечисленное достойно отдельного интервью. Как смотрите на то, чтобы сегодня сфокусироваться на главной теме вашего исследования — фресках Татева X века. Вы занимаетесь этим на протяжении 50-ти лет, я правильно посчитала?

С.М.: Начну с того, что в научной среде в какой-то момент утвердилась точка зрения, что в средневековой Армении не было фресок. Это ошибка, на которую уже давно указали своими работами Лидия Дурново и Сирарпи Тер-Нерсесян. Можно сказать, что данный подход вышел из научного обихода. Эти исследовательницы четко показали, что армянская церковь не была против изображений. А вот когда велись активные споры с православием — другое дело, тогда в армянском искусстве меньше обращались к фрескам чем, скажем, в грузинской церкви.

Иллюстрация 1: Мартирос Сарьян. Портрет искусствоведа Лидии Дурново, 1958 год. Из собрания Национальной галереи Армении

Иллюстрация 2: Сирарпи Тер-Нерсесян. Источник: AtoM@DO

О.К.: Это были споры иконоборческого характера?

С.М.: Скорее, в связи с тем, что были переходы какой-то части населения в православие во времена Анийского царства постбагратидского периода [XII–XIII вв. — Прим. ред.], когда эта часть Армении перешла под юрисдикцию царицы Тамары. Вот тогда и велись бурные дискуссии об изображениях, но длились они недолго. Даже в это время мы отмечаем, что в анийских церквях тоже создавались фрески.

О.К.: Расскажите, как вы пришли к тому, чтобы заниматься именно Татевом?

С.М.: Это была тема моего диплома в МГУ. Еще в 1968 году с группой французских ученых я оказалась в Татеве, где смотрела эти фрески и ими сильно увлеклась.Тогда они пребывали в очень плохом состоянии после землетрясения 1931 года. Это второе сильнейшее землетрясение за время существования Татевского храма. Предыдущее произошло в XIII веке. И после XIII века храм был восстановлен, подтверждение чему мы находим на фресках — на северной стене присутствуют фрагменты других красок, не тех, которые использовались на фресках X века.

О.К.: Фрески подвергали радиоуглеродному анализу?

С.М.: Радиоуглеродному нет, но я их отдавала на анализ в ГОСНИИР [Государственный научно-исследовательский институт реставрации при поддержке Министерства культуры Российской Федерации. — Прим. ред.] в 80-е годы. Тогда подтвердились две важные вещи — армянская техника фрески, а она особенная, и факт присутствия красок которые использовались в армянской фрескописи раньше, в VII и в X веках.

О.К.: В чем особенность армянских фресок?

С.М.: Дело в том, что в интерьере армянских храмов камни также хорошо обтесаны, как и снаружи. Такая чистотесанная отделка плохо удерживает краску, и, чтобы ее закрепить, делается очень тонкий грунт в 3–5 мм. Только потом пишутся фрески. Чем тоньше грунт, тем лучше он удерживается на поверхности. Об этой особенности армянских фресок ещё Лидия Александровна Дурново писала. Вообще, наши фрески впервые она изучила и ей надо памятник воздвигнуть. Дурново изучала средневековое армянское искусство целиком и в каждой области оставила большой след.

О.К.: Можно ли сказать что в Армении была сформирована школа средневекового искусства Дурново в первой половине XX века?

С.М.: В середине XX века, если быть точными. Когда в 1936 году Лидия Александровна переехала в Армению, а это было для нее большим спасением от сталинских репрессий, она собрала большую группу художников и реставраторов. Все вместе они ездили по всей Армении и создавали документальные копии фресок — это вообще уникальный пример.

О.К.: Она же миниатюрист, все от руки записывала.

С.М.: Не только миниатюрист, но и фрескист. Участники группы Дурново делали документальные копии в натуральную величину. Сейчас эти копии находятся в Национальной Галерее Армении, фактически они имеют ценность оригинала, потому что многие фрески не сохранились… Но сохранились копии.

О.К.: Заметим, специально для облегчения восприятия нашими зрителями и читателями, что фрески целиком покрывали собор изнутри и посвящались определенной иконографической программе, которую мы тоже сегодня обсудим, не так ли?

С.М.: Когда мы там побывали в 1968 году, весь купол обвалился. Руины в виде холма лежали в центре храма и я даже собрала фрагменты грунта с краской. Потом я много раз в Татев ездила — в 1969, в 1971 и 1972. Самое главное, что в 1974 году эти фрески отреставрировали. Реставрация была консервативная — они просто их закрепили и благодаря этому фрески продержались до 1980-х годов, когда начали реставрацию Погос-Петрос — главного храма Татевского монастыря. Поскольку он лежал в развалинах, было решено восстановить сначала малый храм Сурб Аствацацин, а потом приступили к Погос-Петрос. Вскоре началась Первая карабахская война и эта реставрация затянулась до наших дней. Она то прекращалась, то возобновлялась. Длится она до сих пор.

Так произошло, что для реставраторов архитектура оказалась на первом плане. Генеральной задачей стало восстановление храма. Поскольку храм разрушился из-за землетрясения, то были смещения начальной кладки, поэтому, согласно установленному проекту реставрации, решили заново сложить стены. Вы представляете что это значит для фресок? Фрески сняли и закрепили на щиты и я видела эти щиты. Когда храм восстановили и вернули фрески на место, то на западной стене их не оказалось…

О.К.: Западная стена? Это ветхозаветная программа?

С.М.: Это Страшный суд и Второе Пришествие Христа. Обычно эту сцену изображают на западе. Она была огромной, на всю стену, и, видимо, еще переходила на боковые стены. Если смотреть снимки до и после реставрации, становится понятно, что древние фрески загублены. Все остатки фресок они собрали и расположили на маленьком участке, что ни входит ни в какие ворота — нигде и никогда так не реставрировали. Это просто варварство какое-то! Когда я это увидела, мне физически стало плохо и до сих пор я не могу об этом спокойно говорить.

Понимаете, татевские фрески имеют очень интересную историю и большое значение для истории искусств. Во-первых, они очень древние, 930 года. Во-вторых, известно, что Степанос Орбелян писал в своей истории Сюникской области [«История области Сисакана». — Прим. ред.], что для создания этих фресок приглашали мастеров из далекой страны франков [Франкское государство; государство Меровингов; государство Каролингов и позже империя Оттонов. — Прим. ред.].

Сей факт превращает данные фрески в памятник не только армянского, но и западноевропейского средневекового искусства, потому что в армянской традиции франками называли западноевропейцев. Мне иногда смешно, когда кто-то из ложных патриотических намерений говорит, что Степанос Орбелян это написал чтобы повысить в глазах современных ему читателей значение этого памятника. Нелепо переносить на XIII век представления и ценности, бытующие сегодня.

О.К.: Уточню: Степанос Орбелян имел в виду меровингов и каролингов?

С.М.: Он имел в виду франков. Вот они оттуда и идут. Франки — германские варварские племена, которые пришли с северо-востока Европы. Они прошли по всей Европе и остановились на территории современной Франции, Германии и Северной Италии. Они создали Франкское государство, сначала меровингов, а затем и каролингов. Потом были оттоны — их продолжатели. Корень у этих династий один — франки.

О.К.: Если проводить формально-стилистический анализ между живописью дооттоновского периода и фресками в Татеве, есть ли связь?

С.М.: Я написала работу про эти фрески и она уже 50 лет существует. Я, конечно, что-то добавляла и меняла, но работу как монографию пока не могу опубликовать — тот факт, что здесь работали франки, кого-то очень смущает. Я же не боюсь об этом говорить. Целая эпопея с этой моей книгой, но надеюсь все-таки ее опубликовать. Не хочу пока говорить что и как, потому что много раз появлялась такая возможность, но дело не доводилось до конца.

Слайдшоу: Схема татевской сцены Страшного суда Николь Тьерри и ее аналогия из школы Райхенау — книга избранных Евангельских чтений Генриха II, ок. 1000 года. Воскресение мертвых и Страшный суд, Мюнхен, Баварская государственная библиотека

О.К.: Встречается еще одна гипотеза: к татевским стенописям «приложили руку» итальянцы.

С.М.: Так это моя гипотеза. Фрески исследовали супруги Тьерри — французские ученые, которые ясно показали, что здесь чувствуется каролингское наследие. Они предположили, что это художники из доотноновской Германии, но мне кажется что это были художники из Северной Италии, которая тоже входила во Франкское государство. И вот почему: в этих фресках силен и классический акцент. Когда мы так говорим, то имеем в виду ранее христианство. И в Италии есть две основные струи в стиле: обращение к раннехристианскому искусству и черты, свойственные западноевропейскому искусству X века. Есть факты, которые говорят о том, что здесь, несомненно, работали и армянские художники. Во-первых, присутствует армянская техника фрески, о которой я в самом начале беседы немного рассказала. Во-вторых, там есть бирюзовый цвет, характерный для армянских фресок. Этот цвет встречается сначала в некоторых армянских фресках VII века, а потом и здесь, в татевских росписях X века.

Кроме того, в системе росписей имеются и чисто армянские черты. Несомненно, программу предложил епископ Акоп, заказчик росписей. Логично же, что армянские стенописи должны быть написаны по армянскому канону, это же армянский храм. Сказанное не касается стиля, он западный и характеризует приглашенных мастеров, но, безусловно, с ними работали и местные художники, познакомившие их с армянской технологией фресок. Конечно, все краски тоже были местные.

О.К.: Был ли это какой-то местный минерал, который давал упоминаемый цвет — условный ванский синий или бирюзовый цвет?

С.М.: Ладжвард, по-армянски. Это ляпис-лазурь, которая использовалась во фресках VII века и во фресках X века в Татеве.

Татевский монастырь, храм Погос-Петрос. Фрески апсиды. Апостолы, Иоанн Предтеча и Божия Матерь. Состояние после реставрации 1974 года. Фото из архива Сейрануш Манукян

О.К.: Вы как раз начали рассказывать об иконографии. В этой связи хотелось бы спросить: программа в армянском храме была особенная или все-таки существовала некая готовая схема из западноевропейской и византийской традиций?

С.М.: Конечно, программа очень близка к византийской и восточнохристианской, но имеет и много особенностей. Они в том, что тут много раннехристианских черт, например в X веке образ Христа из конхи понимается в купол, а в конхе изображается Божия Матерь. Однако в татевских фресках Христос все еще остается в конхе. Ниже конхи, в три ряда регистрами изображены пророки, апостолы и отцы Церкви.

Причем, в ряду апостолов мы можем увидеть Богоматерь и Иоанна Крестителя, которые все вместе в конхе составляют Деисус — эта черта характерна для восточнохристианских памятников. Ее можно увидеть в этот период и в Грузии, например.

Система росписей Татева была более архаичной. Вообще для X века характерно возвращение к VI–VII векам. Это было время средневекового возрождения не в смысле возрождения к классическому античному искусству, а возвращения к искусству VI–VII веков, которое считалось классикой Средневековья. Те же черты можно увидеть во фресках Ахтамара, но там было обращение к другим памятникам, в Татеве же другие референсы. Обращение к искусству VI–VII веков можно увидеть и в западноевропейских памятниках, так как весь X век в западноевропейском искусстве характеризуется этими тенденциями.

Татевский монастырь, храм Погос-Петрос. Фрески апсиды. Апостолы, Иоанн Предтеча и Божия Матерь. Современное состояние. Фото из архива Сейрануш Манукян

О.К.: Вы говорите, что во фресках Татева присутствует смешение дооттоновского искусства и искусства раннехристианского. А формально как это выражается? Фигуры, динамика изображения, какие-то другие характерные черты?

С.М.: Вы имеете ввиду иконографию или стиль?

О.К.: Стиль.

С.М.: Есть несколько важных черт. Например, деталь характерная для каролингских рукописей. Именно она все время встречается в татевских фресках. Это очертание сгорбленной спины, которую можно увидеть как у Ангелов из Страшного суда, так и в изображении других фигур. Также встречается очертание s-образной фигуры на северной стене у пастухов, которые прислушиваются к гласу Ангелов. Кроме того, есть интересные параллельные черты в образе пророков и апостолов в апсиде на восточной стене.

О.К.: Предлагаю игру. Представим, что мы и наши зрители и читатели являются прихожанами Татевского храма X века. Мы заходим внутрь и что же там видим?

С.М.: В 1968 году, фрагменты фресок присутствовали на всем пространстве храма, и мы можем точно сказать — он весь был расписан. Степанос Орбелян, в частности, отмечает, что храм был расписан сверху донизу. Храм был потрясающим. Орбелян пишет, что Христос из Страшного суда был настолько грозным, что многие пугались этого образа.

К 1968 году, когда я впервые оказалась в соборе Погос-Петрос, здесь сохранялись несколько больших фрагментов. В апсиде, где в конхе был образ Христа, сохранились ниже ряды пророков, отцов Церкви и апостолов. Напротив, на западной стене были сцены Страшного суда — самые интересные и впечатляющие. Представьте, вся нижняя половина представляла собой воскресающее кладбище — мертвые встают на суд. И это было самое потрясающее — большую часть храма занимали эти образы. Воскресающие мертвые отталкивают крышки гробов и выходят из них навстречу Страшному суду. И все эти мертвые очень выразительно изображены.

Сохранилось несколько образов, в том числе и на копии Лидии Александровны Дурново. Кстати, копию Страшного суда своей рукой сделала Эмма Корхмазян, доктор искусствоведения, очень известный исследователь армянской миниатюры. Тогда она работала в группе Дурново и вместе с Лидией Александровной создавала копии фресок. Я имела возможность говорить с ней о копии Страшного суда, когда она была жива и работала в Матенадаране. Замечу еще, что в сцене Страшного суда есть очень экспрессивный лик Адама, имеющий важные аналогии западных памятников Северной Италии.

О.К.: Расскажите, пожалуйста, о фресках северной стены.

С.М.: На северной стене присутствовала большая композиция Рождества. Только две сцены из нее сохранились — Омовения Младенца и Благовестие пастухам. Как раз в сцене Омовения были найдены следы реставрации XIV–XV века. И это выяснилось не только потому, что были найдены следы другой краски, но и потому, что фигура служанки представлена в нимбе. В церковной живописи служанки до XIII века изображались без нимба. У таких второстепенных персонажей нимб появился только начиная с XIII века. И это важный атрибутирующий элемент, который показывает, что здесь проводились реставрационные работы после землетрясения.

Обо всем этом я написала, можно сказать, впервые. Пока большая монография не опубликована, но у меня есть ряд статей и ряд докладов посвященных этому памятнику. Очень надеюсь, что работа будет опубликована.

О.К.: Как думаете, почему не уделяется должное внимание сохранности этих фресок? Причина в отсутствии понимания их ценности? В равнодушии?

С.М.: Понимаете, я занимаюсь этим памятником и поэтому сужу пристрастно. Во всяком случае, одна из причин в том, что, как я говорила уже, при реставрации первенство отдано архитектуре храма, а не фрескам. Почему? Потому что не было понимания того, что это уникальные фрески. А ведь с X века очень мало средневековых фресок сохранилось, как на Западе, так и на Востоке, — лишь маленькие фрагменты. Исходя хотя бы только из этого, татевские фрески необходимо было сохранить. То, что сейчас они вернули на места — это тени бывших фресок… Неподготовленный зритель не поймет, что там изображено. А то, что случилось с фресками западной стены просто преступление!

О.К.: Их нет фактически?

С.М.: Сохранился только грунт.

О.К.: А графья? Она сохранилась?

С.М.: Где-то осталась, но все кусочки грунта слиплись друг с другом.

О.К.: Если сейчас реставрировать, не сделается ли хуже?

С.М.: Нельзя реставрировать. Будет новодел и это не реставрация.

О.К.: Тогда что можно сделать в данной ситуации?

С.М.: Ранее я предлагала визуальную цифровую реставрацию. Был целый проект, которым должна была заниматься организация «Возрождение Татева» Рубена Варданяна. Я не знаю почему, но проект цифровых фресок был отвергнут, хотя в самом начале его приняли. Однако проект можно восстановить, ведь идея в том, что можно показывать на стенах эти фрески в цифровом варианте. И реализация не так сложна.

О.К.: Есть европейские аналоги. Например, в Испании известный 3D-проект средневековых фресок церкви Святого Климента Таулльского, в Каталонии.

С.М.: В Италии тоже есть. [Сейрануш перед интервью упоминала церковь Эрeмитани в Падуе, где транслируют на стенах утраченные во время Второй Мировой войны и восстановленные по фото фрески Мантеньи. — Прим. ред]. И это всегда можно сделать. За 50 лет я собрала огромный материал. И фотографии, и кусочки грунта, и схемы. На основе всего этого можно сделать цифровую реставрацию.

О.К.: А европейские коллеги насколько внимательно относятся к такому проекту? Есть ли интерес не только к иконографии, но и к тому, чтобы вложить инвестиции в реставрацию?

С.М.: Пока до этого дело не дошло. Думаю, если бы книга была бы издана на нескольких языках, чтобы текст был на английском и на французском, чтобы было доходчиво, все сдвинулось бы с мертвой точки.

О.К.: Спрошу еще по поводу обвалившегося купола, откуда вы в свое время в конце 60-х собирали фрагменты фресок. Это обвалился Христос во славе или какая-то другая сцена?

С.М.: Там ничего не сохранилось, только мелкие кусочки. Но это не Христос во славе, так как он был в конхе. Предположу, что в куполе был крест — Вознесение Креста, так же как в Ахтамаре или в восточнохристианских храмах этого времени.

О.К.: Для себя какие вы видите перспективы дальнейшего изучения материала?

С.М.: Очень мало материала. Даже в том виде, в котором фрески существовали в 1968 году и после реставрации в 1974 году. Только два больших фрагмента сохранились. Можно лишь предполагать развитие программы на основе параллелизма сохранившихся росписей. Например, можно сказать, что на южной стене была такая же большая композиция, как и на северной стене, подобная многосюжетной сцене Рождества. Между ними присутствовали сцены христологического цикла, это точно. Что было в нижней части? Имитация мраморной облицовки или завесы, как это было принято в древнейших росписях. Сохранились еще орнаментальные фризы, которые разделяли полосы. Они тоже интересны и связаны с западными образцами.

Татевский монастырь, храм Погос-Петрос. 1. Ангел из сцены Страшного суда. Состояние после реставрации 1974 года. 2. Саломия с Младенцем-Христом. Состояние после реставрации 1974 года. Оба снимка из архива Сейрануш Манукян

О.К.: Какой-то тип меандра?

С.М.: Да, на западной стене был меандр. Хотела подчеркнуть: факт того, что в X веке армяне приглашали художников с далекого Запада, говорит о многом. Мир был интернациональный. И эти связи с различными частями средневекового мира очень важны…

О.К.: Конечно. Особенно в контексте нашего разговора здесь и сейчас. И еще показалось интересным вот что: считается что Армения многое унаследовала из византийской культуры. А тут присутствует новаторский взгляд на то, что у Армении были сложные связи с западной латинской культурой.

С.М.: Мы также не должны забывать Киликию, где связи с западным миром были гораздо более развиты. Во второй половине XII века Киликия уже была ориентирована на Запад. Сочетание восточного и западного в киликийском искусстве удивляет — то, как оно было переработано. И то, что оно создало новое качество.

О.К.: Еще деталь — мы же знаем что армянские архитекторы принимали участие в строительстве храмов не только Византии, но и Западной Европы.

С.М.: Это темы, которые надо изучать и нужно о них писать. Они важны для истории искусства, но замалчиваются.

О.К.: Возможно, нет такого пристального интереса. И как раз один из последних вопросов связан именно с тем, как изменить ситуацию. Можно ли воспитать плеяду учеников, которые бы не только продолжили изучение темы, но и привнесли свежий взгляд в искусствоведческую науку? Может быть тогда, вместо гласа одинокого ученого в пустыне, вместо монолога, это будет диалог между профессионалами?

С.М.: Мне кажется конференции очень важны и именно на конференциях, особенно международных, надо такие темы поднимать. И это будет иметь продолжение.

О.К.: Будет резонанс.

С.М.: Будем надеяться, что мир вскоре наступит, международные конференции восстановятся и международные научные связи получат свое продолжение.

О.К.: Дай Бог.

Арт-журналист Ольга Казак специально для Армянского музея Москвы