Импрессионизм — это типично французское искусство, которое выросло на национальной почве. Когда художники иных национальностей механически перенесли его в свои страны, то превратили в мертвое искусство. Однако импрессионизм способствовал развитию мирового искусства, помог проницательным художникам по-новому взглянуть на родную природу, на современные особенности культуры и национальных традиций своей страны, помог создать собственный импрессионизм.

— Мартирос Сарьян

Любимое зрителями искусство французских импрессионистов — Клода Моне, Огюста Ренуара, Альфреда Сислея, Эдуарда Мане и Эдгара Дега — далеко не всегда было олицетворением гармонии, свежести и солнечного света. Первая выставка группы художников, объединившихся в «Анонимное общество художников, живописцев, скульпторов и граверов», которая состоялась в Париже в 1874 году, собрала противоречивые и порой уничижительные отзывы. Язвительно брошенная критиком Луи Леруа кличка «impressionists» с отсылкой к названию картины Клода Моне «Впечатление. Восходящее солнце» (Impression, soleil levant) по-русски звучала бы как «впечатленцы» — характеристика, подразумевающая поверхностность, несерьёзность молодых авторов. Тот же Леруа ёрничал, что изготовленный промышленным способом кусок обоев обладает большей законченностью и лоском, чем полотна выскочек-«импрессионистов».

Претензии прессы понятны: на протяжении сотен лет в живописи царили жёсткие принципы, которые диктовали художественные академии и которые касались как того, что считалось достойным изображения, так и того, как оно должно было изображаться. Излюбленные импрессионистами жанры — пейзаж, натюрморт, камерный портрет, жанровые сцены — в академической иерархии стояли на нижней ступени, в то время как исторические, религиозные или мифологические сюжеты считались лучшим приложением художественного мастерства.

«Академическая» картина создавалась в мастерской и несла на себе печать рассудочной работы: продуманная устойчивая композиция, насыщенная деталями, густой колорит, у художников XIX века уже на мольберте приобретавший желтоватую «музейную» дымку, гладкая, глянцевитая поверхность законченного полотна. И, что важно, художники академического толка считали нужным корректировать «недостатки» человеческого зрения: например, Леонардо да Винчи утверждал, что подлинная тень предметов — черная, а цветные тени обусловлены несовершенством нашего глаза.

Дерзость импрессионистов состояла в том, что они вышли из душных мастерских на пленэр, а если и работали в ателье, то стремились сохранить на холсте непосредственность работы в технике alla prima — то есть нанося краски на светлый грунт очень быстро, в один слой (академисты предпочитали темные грунты и поэтапное нанесение слоев с обязательной промежуточной просушкой). И, что ещё важнее, художники-новаторы доверились собственному взгляду: на их картинах появились синие, фиолетовые, зелёные тени, в цвете человеческого тела они начали обнаруживать самые неожиданные оттенки (за что критики прозвали натурщиц импрессионистов «утопленницами»). Поверхность предметов и окружающая их среда стала передаваться мелкими, раздельными мазками чистых цветов, что заставляло пространство вибрировать и звенеть. Это доверие собственному чутью и решимость выбирать не те сюжеты, которые нравятся жюри парижского Салона — крупнейшего смотра изящных искусств, а именно те, что резонируют с душой автора — о частной, повседневной современной жизни, открыли дорогу множеству новых направлений в живописи, освободив художников от многовековых конвенций.

Спор о существовании импрессионизма вне Франции ведется среди искусствоведов не первое десятилетие. Отмеченная Сарьяном «типично французская» суть импрессионизма связана с тем, что его появление именно в Париже именно в конце 1860-х — начале 1870-х годов обусловили особые культурно-экономические условия, подготовившие почву не только для появления нового типа картин, но и нового типа их аудитории и рынка сбыта. Как бы то ни было, это пленительная «живопись впечатления» захватила умы художников Старого и Нового Света: от Скандинавии до Северной Америки и Австралии. Не остались в стороне и армянские художники.

Знакомство живописцев-армян с импрессионизмом проходило двумя основными путями. В силу сложных исторических обстоятельств XIX столетия, когда территория Армении была разделена между двумя империями, Российской и Османской, на Восточную и Западную части соответственно, один из этих путей вел в Москву, а второй — в Париж. У рождённых на территории Российской империи художников-армян было обыкновение приезжать на учёбу не в столичную Императорскую Академию художеств в Санкт-Петербурге, а в более демократичное Московское училище живописи, ваяния и зодчества, где их преподавателями становились те русские живописцы, об «импрессионистическом» компоненте творчества которых в последние годы говорили всё увереннее: Василий Поленов, Константин Коровин, Валентин Серов, Абрам Архипов, Леонид Пастернак и другие. Художники из Западной Армении имели возможность приобщиться к непосредственному «оригиналу», приезжая на учебу в Париж, порой — через Венецию, где находилась армянская гимназия Мурад-Рафаэлян. 

«Крестным отцом» для некоторых армянских живописцев, испытавших импрессионистическое влияние, например, для Вардгеса Суренянца и Арсена Шабаняна, стал прославленный мэтр маринистики Иван (Ованнес) Айвазовский. Он помогал начинающим художникам не только профессиональными советами. Сам образ успешного мастера и его творчество, со свойственным ему зорким вниманием к природным явлениям и эффектам освещения в разное время суток, вдохновляли других на серьёзный путь в живописи вообще и в пейзаже в частности.

«Чистых», последовательных импрессионистов среди армянских живописцев не так много, и в их числе первым следует назвать Егише Тадевосяна — ученика и близкого друга Василия Поленова. Полотна выдающегося колориста Тадевосяна недоброжелатели называли «абсурдным сочетанием грязно-синих пятен различных оттенков», как когда-то и картины классиков французского импрессионизма. 

Много путешествовавший по Европе, женатый на швейцарке Жюстине Неф художник был очень хорошо знаком с современным ему французским искусством, а совместные с Поленовым пленэры отточили его мастерство в жанре этюда. Этюдную воздушность ему удавалось сохранить и в крупноформатных работах, таких, как портрет Комитаса и портрет жены. По глубине раскрытия портретной характеристики, которой работам французских импрессионистов часто недостает, образы, запечатленные Тадевосяном, близки творчеству Валентина Серова.

Тадевосян имел небольшой опыт работы в техниках мозаики и перегородчатой эмали (клуазонне), принцип которых близок неоимпрессионистическому методу пуантилизма, или дивизионизма — точечного наложения маленьких мазков чистых оттенков, которые должны были смешаться не физически на холсте, а оптически, на сетчатке смотрящего. Именно в русле дивизионизма выполнена его живописная аллегория «Гений и толпа», трагическая тема которой весьма далека от бесконфликтных сюжетов импрессионизма. 

Широко использовал пуантель и старший товарищ Таневосяна Вардгес Суренянц, впрочем, только этот технический приём и сближает творчество Суренянца с импрессионизмом — живописец был большим знатоком материальной культуры своего народа и, будучи важнейшим мастером армянского модерна, предпочитал исполнять детализированные исторические полотна, а также портреты роковых женщин. Пожалуй, ближе всего к импрессионизму Суренянц подошел в работе «Девушка с веером» из частного собрания.

Французские импрессионисты одними из первых увидели в японском искусстве не диковинку, а источник для вдохновения, и неизвестная Суренянца, как и жена Клода Моне Камилла, предстает на картине как героиня гравюры укиё-э.

Фактура полотен Тадевосяна выглядит намного более насыщенной, чем поверхность картин французских импрессионистов. Должно быть, «тактильные» качества его живописи обязаны впечатлениям от традиционного и церковного искусства родной страны: коврового ткачества и вышивки литургического облачения. Еще более активная фактура свойственна картинам армянских художников из Западной Армении, учившихся в Париже и работавших во Франции, — Карапета (Шарля) Адамяна и Ованнеса (Жана) Алхазяна. Солнечные морские пейзажи с женскими и детскими фигурами на берегу Адамян писал, используя лопатку-мастихин, создавая на поверхности холста настоящие волны красочных масс.

Алхазян, 250 работ которого после его смерти по завещанию вернулись в Армению, уподоблял свои картины вышивке гладью: под кистью художника даже самые непритязательные мотивы повседневности превращались в декоративную феерию.

Возможно, самый своеобразный армянский импрессионист — это Ваграм Гайфеджян. Он изображал знакомые образы праздной публики парижских театров и парков, но в его интерпретации светские развлечения трактуются в сновидческом ключе, как миражи из романов Мопассана.

Сочетание свободной импрессионистической техники и фантазии позволило Гайфеджяну очень рано совершить прорыв в абстрактное искусство — уже в 1900-е годы. А строки Мандельштама из стихотворения «Импрессионизм»: «Художник нам изобразил / Глубокий обморок сирени», вдохновлённые Моне, вполне могли бы быть адресованы по-декадентски роскошной «Сирени» Ваграма Гайфеджяна.

После провозглашения независимой социалистической республики Армении на родину устремились художники со всех концов света, чтобы создавать новое национальное искусство. В 1921 году в Ереван переехал Мартирос Сарьян, ранее деятельно занимавшийся объединением армянских художников в профессиональный союз. Во время обучения в Москве Сарьян получил исчерпывающее представление о новейшей французской живописи благодаря собранию Сергея Щукина, но на раннем этапе творчества его больше привлекали фовисты с их знойной палитрой. Однако оказавшись в Париже в 1926 году, Сарьян по-новому взглянул на импрессионизм. Он написал множество тонких пейзажей на природе, большинство из которых, к сожалению, погибло при пожаре на корабле, когда художник возвращался домой. Тонко нюансированный колорит импрессионистов помог художнику найти новые оттенки для передачи прекрасных уголков родной страны.

В 1930-е годы для художников импрессионистического толка настали мрачные времена. Были запрещены художественные объединения, кроме государственных союзов, а все направления в искусстве, несогласующиеся с методом социалистического реализма, клеймились буржуазными. В их список попал и «безыдейный» импрессионизм. Однако именно в Армении благодаря педагогической деятельности Габриэла Гюрджяна, впоследствии председателя Союза художников Армянской ССР, расцвел пленэризм: Гюрджян в 1939 году организовал «передвижку» — передвижную изомастерскую, участники которой получили возможность писать виды самых живописных мест Армении. Из крупнейших мастеров, работавших преимущественно на пленэре, следует отметить Оганеса Зардаряна. Его лирический дар был отмечен на Всемирной выставке в Брюсселе 1958 года, когда серебряную медаль получила картина «Весна».

Хотя произведения французских импрессионистов исчезли из музейных залов и осели в запасниках, память о «живописи впечатления» хранили даже мэтры соцреализма. «Первая кисть Политбюро» Дмитрий Налбандян широко использовал черты импрессионистического метода в своих работах по госзаказу. Изображая встречу Н. Хрущева и Е. Фурцевой с работниками культуры, он придает сцене официального приема атмосферу пикника на природе в духе «Завтрака на траве» Моне или ренуаровского «Бала в Мулен де ла Галетт», помещая действующих лиц под россыпью солнечных бликов, пробивающихся сквозь листву. Правда, в окончательном полотне запечатленная в этюде непринужденность угасла, и лишь подготовительная работа заряжена оптимизмом «оттепели». Всё же наиболее уместными приёмы импрессионизма оказывались в работах, сделанных «для себя». Таков портрет жены художника из частного собрания, напоминающий о поэтических этюдах дачной жизни Константина Коровина.

С «оттепелью» постепенно стал возвращаться в публичное поле и французский импрессионизм. Непосредственность и искренность городских пейзажей Клода Моне, таких как «Бульвар Капуцинок в Париже», угадывается в работах Хачатура Есаяна, создавшего множество видов различных городов, включая Тбилиси, Москву и Лондон.

Отзывчивость художников-армян на культурные достижения других народов и умение не скатываться в подражательность позволило им применить заимствованные приемы для формирования совершенно оригинального видения. Армянские художники талантливо использовали открытия французских импрессионистов. Эта школа открыла дорогу к живописным экспериментам, а работа на пленэре помогла заново открыть красоту армянской природы и заложила основу для расцвета национальной художественной школы. 

«Можно с уверенностью сказать, что с самого начала ХХ века достижения французского искусства, в частности импрессионизма, имели определяющее влияние на развитие основного русла армянского искусства. Без творческого освоения достижений искусства импрессионистов и постимпрессионистов новое армянское искусство вряд ли достигло бы того высокого художественного уровня, несомненность которого признана в советской, в частности, русской искусствоведческой литературе», — утверждает историк искусства Гарегин Котанджян.

Интерес к армянскому импрессионизму в течение последних лет только нарастает. Обстоятельная монография Рубена Мирзаханяна «Импрессионизм. Художники-армяне» вышла в 2016 году на армянском, английском и русском языках и объединила несколько десятков имен художников армянского происхождения, живших и работавших по всему миру. На следующий год в московском Музее русского импрессионизма состоялась выставка «Армянский импрессионизм. От Москвы до Парижа». Это было первое знакомство российской публики с доселе почти неизвестным явлением. Наконец, в 2023 году выставка «Армянский импрессионизм» прошла и в Национальной галерее Армении в Ереване, закрепив этот термин в современном искусствознании.

На обложке — Шарль Адамян. Женщина на берегу моря. Национальная картинная галерея Армении

При подготовке текста использовались материалы каталога выставки «Армянский импрессионизм. От Москвы до Парижа» (М.: Музей русского импрессионизма, 2017).

* Котанджян Г. Художественное наследие импрессионизма и армянская живопись (Вторая половина XIX – первая половина ХХ века). Ереван: Амроц груп, 2012. С. 24 (на армянском языке). Перевод цитаты Лилит Саргсян.

Картины:

1. Пьер Огюст Ренуар. Бал в Мулен де ла Галетт. 1876. Музей Орсе

2. Дмитрий Налбандян. Встреча руководителей партии и правительства с представителями интеллигенции. Этюд. 1960–1961. Частное собрание

3. Дмитрий Налбандян. Встреча руководителей партии и правительства с представителями интеллигенции. 1960–1961. Государственный музейно-выставочный центр «РОСИЗО»

4. Дмитрий Налбандян. Портрет жены. 1986. Частное собрание

5. Константин Коровин. Две дамы на террасе. 1911. Художественный музей Алтайского края