В XIX веке в армянской музыке появляется потребность в нововведениях, отражающих дух времени и традицию. В предыдущем материале мы изучили основные аспекты, характерные для песнопений в средние века, а в этом —рассмотрим изменения, которые привели армянскую духовную музыку к общеизвестному классическому звучанию.

Амбарцум Лимонджян и изменения в нотописи

Первое, что изменилось в армянской музыке в XIX веке — хазы. Музыкальный процесс не существует в вакууме — все внешние изменения влияют отображаются в создаваемых композициях, влияя на сюжет, форму и структуру. Потребность в нововведениях возникла в XIX веке, когда хазы перестали быть понятными и естественными для церковных музыкантов. Нужда в переменах стала необходимостью. Как отмечает исследовательница Врей Нерсесян, из-за многочисленных переворотов, коснувшихся истории армянской музыки, нотация перестала представлять единую систему.

Со временем хазы становились сложнее для восприятия — литургия требовала языка, который будет понятен для современного исполнителя. Это связано с тем, что после X века хазы усложнялись по устройству, что привело к закономерному упадку в XV веке.

В 1813 году музыковед и композитор Амбарцум Лимонджян разработал новую нотацию, которая сохраняла черты хазов, но перенимала и европейскую теорию. Лимонджян много лет изучал музыкальный процесс разных регионов, учитывая особенности каждого. Разработанная им система — результат глубинного понимания армянской традиции и музыковедения в целом, так как он не просто использовал европейские ноты, а придумал особый подход, применимый только к армянской музыке.

Он стремился к тому, чтобы нотопись ложилась на армянскую монодическую традицию. На основе семи хазов, а также последовательности европейского нотного языка Лимонджян создал гибкую альтернативу. Предложенная знаковая система сохраняла предыдущую особенность — невматический стиль, а потому не относилась к европейской пятистрочной системе тактов. Музыку можно было легко записать, имея под рукой лишь лист и карандаш.

Такая система также позволила исследователям лучше работать со средневековыми песнопениями. Благодаря этой нотации записаны и сохранены многие значимые для церковной музыки произведения. С именем Лимонджяна связано сохранение музыкального наследия армян и новое развитие, в котором возникает вопрос о сущности и преемственности к традиции.

От восьми гласов к вопросу эстетики

«Разнообразие среды порождает разнообразие чувств. И музыка, являясь отражением чувств, предстает перед нами грустной, веселой, возвышенной, — в зависимости от среды, где живет, чувствует и созидает тот или иной народ»

— Комитас

Церковная песня — ключевой элемент в истории армянской музыки. Осмысление и работа с этим материалом, начиная с XIX века, стала основным направлением для музыковедов и композиторов. Восьмигласие (Осьмогласие) явило собой весь звуковой опыт армян, который складывался много веков. Армянская духовная музыка богата сформировавшимися жанрами, интонациями, мелодическими оборами и особым ритмом, на который часто обращали внимание исследователи.

Комитас, Христофор Кушнарев и ряд других музыковедов считали, что в Армении гласовая система начала формироваться в дохристианский период, включая в себя всё сокровище народного и светского песнопения. И именно эта наполненность легла в основу, когда начала формироваться церковная музыка.

Аршак Адамян и Василий Корганов в своей работе часто рассматривали музыкальную эстетику с европейской точки зрения, в отличие от Комитаса, который сосредоточился на сохранении и развитии уникальной армянской музыкальной традиции. Корганов, с его публичными лекциями и статьями, такими как «Музыка А. Рубинштейна», часто выступал в роли европейского эстета на армяно-российской почве. Он поднимал вопросы музыкальной эстетики и рассматривал их через призму европейских подходов, что значительно отличало его от Комитаса, который видел эти проблемы в контексте этнографических и композиторских задач.

Комитас, изучавший философию и эстетику в Берлинском университете, направил свои знания на исследование и развитие армянской народной музыки. Его подход к анализу народной песни был уникальным: он рассматривал её как «живой организм» в единстве содержания и формы. Этот метод позволил ему внести значительный вклад в армянскую музыкальную эстетику, несмотря на то, что его работы не были теоретически ориентированы. Важность его вклада заключается в создании имманентного направления, которое избегает механического переноса европейских эстетических традиций на армянскую культуру, что подчеркивает оригинальность и значимость его трудов для армянской музыки.

В отличие от европейской музыкальной эстетики, где с 1840 годов важным стало содержание музыкальных произведений и связь с формами, в армянском процессе основной проблемой стал вопрос связи национальной идентичности с музыкой.

Этими исследованиями занимались музыковеды Аршак Адамян, Александр Шавердян, Комитас, а позже — Арам Хачатурян. Адамян подчеркивал, что в национальной музыке нужно догнать самих себя, и высоко ценил усилия Комитаса и других в создании национальной музыки. По его словам, будущая армянская музыка будет глубоко связана с народной и будет характеризоваться широким диапазоном, богатством динамики, полифонией и элементом нарастания.

Макар Екмалян и «Патараг»

Макар Екмалян сыграл ключевую роль в записи и подготовке к изданию старинных духовных песнопений в новоармянской нотации. Его наиболее значимый вклад — запись и издание Патарага для 4-голосного смешанного хора а капелла, впервые изданного в конце XIX века. В тот же период Армянская Апостольская Церковь официально признала «Патараг», что положило начало его полифоническому исполнению. Более ста лет спустя это произведение является одним из ключевых в истории армянской духовной музыки. 

Другая заслуга Екмаляна связана с записью и подготовкой к изданию в новоармянской нотации старинных духовных песнопений. Композитор гармонизировал древние песнопения для Армянской церкви, которые исполнял хор на воскресных и праздничных церковных службах.

Екмалян, как и Комитас, учился в Эчмиадзинской духовной семинарии, где изучал древнеармянскую нотопись и систематизировал певческие книги. Он также обучался композиции в Санкт-Петербурге у Римского-Корсакова. Помимо композиторской деятельности, Екмалян был педагогом, фольклористом, хоровым дирижером и пропагандистом армянской духовной музыки.

Его творчество отличалось синтезом армянского духовного мелоса и европейской полифонической школы, что особенно проявилось в Литургии для мужского хора (Патараг). Екмалян поддерживал творческие связи с русскими композиторами, такими как Балакирев, Рубинштейн, Глазунов и Лядов, а также был высоко оценен Верди и Сен-Сансом. Его произведения были изданы в Германии и Австрии.

На обложке — Комитас в Эчмиадзинской семинарии, 1900 год. Фото: komitasmuseum.am