Мы поднимаемся в отдел реставрации Пушкинского музея и видим невысокую моложавую женщину в белом халате, которая перемещает большой гипсовый слепок в подрамнике с одного стола на другой. «Я сегодня перестановку сделала, потому что вышло солнце — живопись оберегаю», — весело приветствует нас реставратор монументальной живописи Галина Эдуардовна Вересоцкая.

Мы осматриваемся. Вдоль стен тянутся ровные ряды столов, занятые какими-то рамками, книгами, бумагами, банками, живописными и графическими набросками, микроскопами и инструментами. Атриум корпуса личных собраний залит ярким весенним солнцем — нам, журналистам, повезло — фотографии получатся в хорошем естественном освещении. А вот урартским росписям Эребуни VIII–VI веков до н.э. — не очень, так как, по словам Галины Эдуардовны, «прямые солнечные лучи губительно воздействуют на пигменты росписей». Галина Эдуардовна рассказывает, что недавно прослушала онлайн-семинар реставраторов от Британского консульства, где узнала новые интересные подробности о влиянии света на пигменты произведений искусства. Выступавший специалист показал подборку фотографий — целый каталог материалов и, в том числе, след от подрамника картины, где все увидели разницу между тем, что было закрыто, и тем, что оставалось открыто воздействию света. Ей, как реставратору, было любопытно увидеть разные способы бережного экспонирования, с помощью которых специалисты пытаются сохранять от выгорания различные экспонаты в музеях мира. Например, используют традиционные методы — специальные фильтры для ламп, чтобы уберечь памятник от воздействия ультрафиолетовых лучей или другие оригинальные способы, которых оказалось в коллекции специалиста довольно много. Как говорят музейные хранители, за сто лет, даже при правильном хранении, появляются видимые изменения сохранности предметов. Все эти сведения касаются напрямую ее сегодняшней работы с росписями Эребуни, реставрацией которых Галина Эдуардовна вот уже несколько лет (с 2018 года) занимается в Пушкинском.  

Владимир Эдуардович Карташян, или Несколько слов о важности меценатства 

В разговор включается Рамиль Рафаилович Вергазов — кандидат искусствоведения, хранитель Кавказской коллекции ГМИИ имени А.С. Пушкина, и тут выясняется, что все не так просто и реставрация фрагментов монументальной урартской живописи — спонсорский проект. Хранитель говорит, что вся реставрация — масштабная и крайне дорогостоящая операция и без помощи мецената Владимира Эдуардовича Карташяна этот проект не смог бы стать реальностью. Оказывается, исследовательский этап реставрации и реконструкции монументальных росписей Эребуни был начат ещё в 2017 году Отделом Древнего Востока ГМИИ им. А.С. Пушкина совместно с ГосНИИР, а первый этап реставрационных работ завершен осенью 2019 года. О потрясающих итогах этой работы было рассказано на Круглом столе — тогда же вышел репортаж на портале Армянского музея Москвы. Сейчас реставрируется вторая часть коллекции живописи из Эребуни. 

Галина Эдуардовна предлагает наглядно показать то, над чем сейчас работает, и приглашает нас к столу, точнее, к одному из ее рабочих столов. Отдельные фрагменты живописи хранятся у нее на разных столешницах, любовно расположенные в теневых частях атриума. Надев белые перчатки, а трудятся реставраторы, только прикрыв руки, она становится очень сосредоточенной, но не перестает комментировать свои действия и одновременно подшучивать над собой.  

Ей в реставрацию передали фрагмент урартского фриза с изображением бычка. Ранее была сделана довольно грубая реконструкция, так как на фрагменте росписи сохранилась только половина изображения бычка. Документации не нашлось, и на реставрационном совете было принято решение удалить все поздние вставки, но при этом сохранить их — для отчетности и как свидетельство музейного бытования памятника. Поэтому дорисованную часть гипсовой плакетки с бычком Галина Эдуардовна «аккуратненько отпилила». 

Также ранее была сделана консервация этого фрагмента, примерно в шестидесятых годах XX века. «Не всегда использовались реставрационные материалы и методики, но это был единственный способ консервации, который могли позволить в то время», — говорит реставратор. 

Галина Эдуардовна объясняет, что, в процессе реставрации, когда она уберет следы поздних реставрационных вмешательств и поновлений, изображение станет ярче и кроме того, в некоторых местах откроется авторское изображение, которое сейчас закрыто «реставрационными мастиковками».  

В разговоре с реставратором становится понятно, что дописанная часть бычка — не выдумка художника, а калька с аналогичной, уже известной реконструкции росписи декоративного фриза, где в центральной части многоярусной композиции фигурирует ряд таких коленопреклоненных бычков. Опубликована реконструкция была в монографии 1961 года доктора архитектуры Константина Левоновича Оганесяна. В этой реконструкции рядом с бычком расположен вогнутый квадрат — священный символ. 

Почему жрецы в росписях Эребуни изображались с шишкой и ведром 

Хранитель и реставратор живо обсуждают части фриза, и в разговоре упоминают некие, фланкирующие священное дерево, ​фигурки жрецов с ведерками и шишками в руках. Древневосточная иконография — тема Рамиля Рафаиловича Вергазова. Ученый с воодушевлением сообщает, что изображаемые шишки и ведро, по одной из вероятных точек зрения, способ сакрального опыления священного древа, однако исследователи точно не знают, что это за объект — сосновая шишка или початок [соцветие. — Прим.ред.] финиковой пальмы.

Есть гипотеза, что это — плод священного древа. Жрецы его макают в ведерко и спрыскивают жидкость на священное древо. «Причем в случае Урарту сохранился золотой ствол этого древа с характерным орнаментом из крепости в Аянисе. Это означает, что урарты специально выстраивали священное дерево в виде инсталляции в храмовых пространствах — оно становилось объектом культа и вокруг него производились сакральные ритуалы», — подчеркивает хранитель коллекции. 

Как штукатурка с живописью падала и отпечатывалась на грунте

После небольшой лирической паузы Галина Эдуардовна призывает собеседников вернуться к обсуждению образа исследуемого фрагмента росписей с изображением бычка.  

Она сообщает информацию, важную, с точки зрения археологической реставрации. Дело в том, что практически все росписи из Эребуни, которые дошли до нашего времени, за редким исключением, сохранились в виде отпечатка на лёссовом [глиняном. — Прим. ред.] слое археологического завала. Со временем, под действием естественных природных процессов, стены и штукатурка памятника, сделанные из сырцовых кирпичей и глины, стали разрушаться. Фрагменты штукатурки с росписями падали друг на друга, спрессовывались, образуя археологический завал. Потом все это заполнение долгие годы находилось под открытым небом (дождем и т.д.). В результате этого процесса, часть распыленного красочного слоя отпечаталась на лёссовом слое спрессованного археологического завала. Этому, отчасти, способствовала и многослойная техника росписи — на лёссовую штукатурку наносился известково-гипсовый грунт, потом делалась специальная тонкодисперсная подгрунтовка и уже по ней была произведена роспись. Галина Эдуардовна отмечает, что именно такая технология явилась причиной столь интенсивного разрушения фриза. «Там было много слоев, пигмент нанесен пастозно, толстым слоем, связующее уже, конечно, за столько лет исчезло. Все слои были ослаблены, деструктированы». 

«Тонкодисперсная, значит, состоящая из мелких частиц. В данном случае из мелких частиц состоит грунт»

По словам Галины Эдуардовны, штукатурка на Эребуни была сделана из сырцовой глины с большим количеством растительного наполнителя — «рубленой соломы». Со временем солома просто сгнила и внутри стены остались пустоты — конструкция стала очень хрупкой, что и послужило ещё одним фактором разрушения стенописи.  

Слоёный пирог грунта

Вергазов и Вересоцкая обсуждают — можно ли рассказать про какой-то специальный грунт — это фрагменты исследования из самых последних, еще неопубликованных материалов. Посовещавшись, коллеги приходят к выводу, что мне можно доверить эту информацию.  

Чтобы увидеть этот необыкновенный грунт, мы нашей маленькой группой перемещаемся к третьему столу, где у Галины Эдуардовны хранится нечто землистое и рассыпчатое на вид. 

Галина Эдуардовна с волнением показывает недавно раскрытый фрагмент. Обычно, на авторском грунте «остается слой лёсса». Однако тут фрагмент отслоился уже давно и перед ней предстала тыльная сторона этого фрагмента белого грунта.  

Реставратор поясняет, что это — недавно укрепленная ею тыльная сторона грунта росписи (археологические фрагменты обязательно укрепляются и с лицевой, и с тыльной стороны). Она призывает меня обратить внимание на необычную поверхность, которая «не случайно такая неровная». Галина Эдуардовна предположила, что урарты специально так подготавливали стену — «делали адгезионную поверхность, чтобы лучше держался известково-гипсовый грунт» — технология, которую использовали древние мастера, работая с известковыми штукатурками. (А современные реставраторы также используют похожую технологию, для монтирования фрагмента на новое основание.) 

«Адгезионная поверхность? Адгезия — значит, прилипание»

А еще, она эту поверхность хочет законсервировать — покрыть профилактической заклейкой, т.е. закрыть авторский слой промежуточным слоем, чтобы уже на него нанести укрепляющие слои реставрационной мастики. «Я поняла, что не могу взять и сделать так, как у нас прописано по методике. Нужно сохранить этот слой нетронутым. Понимаете, если мы закроем этот уникальный кусочек, то никто его больше не увидит в первозданном виде!» 

Вообще, прежде чем сделать следующий шаг и принять решение, Галина Эдуардовна— «замирает», как она говорит, чтобы понять, что нужно для того или иного фрагмента. «Каждый фрагмент индивидуален и к нему нужен особый подход», — говорит она с нежностью о реставрируемых объектах. 

«Дальше, я укрепляю все это слоями реставрационной мастики. Мы специально собираем весь авторский лёсс, который сохранился благодаря тому, что целые куски штукатурки были заключены в гипсовые блоки», — делится особенностями технологии Галина Эдуардовна. Она для этого и вовсе использует лёсс и песок, несколько килограммов которого специально привезла из Эребуни. Для работы лёсс и песок должны быть тщательно промыты и просеяны. 

«Под словом „лёсс“ реставраторы понимают природную глину с большим количеством примесей» 

Еще одно открытие — это голубая краска. Были сделаны технологические исследования, и оказалось, что урартской артелью в росписи активно использовался так называемый «Египетский синий». «Ванский синий», или точнее «Синий озера Ван», — поправляет коллегу Рамиль Рафаилович Вергазов. «Это была яркая краска, и современные специалисты предлагают так называть этот пигмент, потому что есть археологические свидетельства о производстве „Ванского синего“ в царстве Урарту. В частности, турецкие археологи в урартских крепостях Аяниса и Бастама находили целые брикеты этого синего пигмента. По химическому составу они немного отличались от классического „Египетского синего“ из Египта и близлежащих регионов», — поясняет хранитель коллекции. 

Также в Историко-археологическом музее-заповеднике «Эребуни» в Ереване в экспозиции, рядом с фрагментами живописи, лежит брикет спрессованной синей краски, возможно, той, которую использовали художники. 

Для чего грунт заливают гипсом

«Деструкция материала весьма осложняет работу реставратора», — сетует Галина Эдуардовна и добавляет, что для сохранения живописи она всё время пробует разные методы. Археологам и реставраторам, которые работали на памятнике, поднимая эти бесценные фрагменты археологической живописи, тоже пришлось нелегко. Чтобы сохранить эти хрупкие фрагменты и не рассыпать драгоценные участки живописи, им пришлось заливать их по контуру гипсовым раствором. 

«Надо сказать, что эта технология консервации археологических находок абсолютно идентична той, которую применяли турецкие археологи, и той, что потом использовали в 1970-х годах в Иране, когда находили подобные настенные росписи», — добавляет Вергазов. 

Есть еще одна, совершенно отдельная головная боль реставратора — это двусторонние фрагменты — когда части штукатурки падали друг на друга под разным углом. Галина Эдуардовна показывает мне такой, поясняя, что роспись была и с этой, и с той стороны. Получается, реставратору необходимо постоянно выкручиваться, чтобы все это попытаться сохранить.  

О спасении Эребуни в пятидесятые 

Оказывается, крепость Эребуни могла бы не сохраниться в пятидесятые и спас памятник не кто иной, как доктор архитектуры Константин Левонович Оганесян. Специалист был отправлен от отряда Бориса Борисовича Пиотровского, который производил раскопки на Кармир-Блуре. Оганесян был главным архитектором экспедиции и в результате исследований написал последний том об архитектуре крепости Тейшебаини [Оганесян К.Л. Кармир-Блур IV. Архитектура Тейшебаини. — Ереван: Издательство АН Армянской ССР, 1955. — Прим. ред.]. Константин Левонович проводил консервацию древних стен крепости и пробные разведывательные раскопки ещё в 1950–1951 годах, и благодаря строительной надписи Аргишти I о сооружении Эребуни и фрагментам настенной живописи, которые он там нашел, Эребуни спасли. Потому что, как выяснил Рамиль Рафаилович Вергазов из архивов, там планировали добывать камень достаточно старомодным способом — с помощью динамита. 

«Мы бы лишились этого уникального памятника, если бы там камнедобывающие работы продолжились в течение нескольких лет. Можно сказать, что урартские надписи и росписи спасли Эребуни, в определенной степени. Археологи всегда как на войне, потому что постоянно надо спасать памятники», — рассказывает Вергазов.  

Необычная технология реставрации 

Что касается технологии реставрации, то она была разработана в Государственном научно-исследовательском институте реставрации в 80-е годы. В разработке методики участвовали исследовательские отделы ГосНИИРа, и этот материал опубликован — так говорит Галина Эдуардовна. Сведения об этом есть, например, и в книге В.П. Бурого: он описал большой труд — историю реставрации фрагментов стенописи. [В.П. Бурый. «Реставрация фрагментов стенописей. История методов. 2019 г.». — Прим. ред.]. 

Но поскольку сохранность фрагментов разная, то практически для каждого приходится разрабатывать новую методику. «Конечно, метод как бы существует, но подходы получаются всегда разные», — уточняет реставратор и приводит в пример исследуемый ею фрагмент живописи с бычком, где очень много реставрационных вмешательств, тонировок, поздних доделок. На этом памятнике Галина Эдуардовна делала пробную расчистку, чтобы открыть авторскую поверхность. 

Речь заходит о способах приведения памятника к экспозиционному виду. Понятно, что эта вещь будет выставляться в музее, и нужно, чтобы изображение читалось. На древних памятниках реставраторы осторожно используют тонировки, и в Отделе реставрации монументальной живописи ГосНИИР, в котором работает Галина Эдуардовна, также не принято тонировать древнюю живопись. «Мы можем просто с помощью слабого раствора клея условно выделить линию рисунка. Понимаете, важно не внести ничего своего в это древнее изображение и сохранить его таким, каким оно дошло до нас» — говорит реставратор. 

Срезание живописи гильотиной 

И вот вся эта сложная и многослойная подготовка под живопись добавила проблем реставраторам. Поэтому приходится делать все очень осторожно. «Ходишь по минному полю. Каждый шаг нужно выверять». Вот, например, есть роспись — дерево с игольчатыми листьями. И это был вообще первый фрагмент, который Галина Эдуардовна взяла в руки, когда стала работать. И выяснилось: то, что ученые считали отпечатком, оказалось авторским слоем. Эти куски были зафиксированы так, как они лежали в археологическом завале, но были разбиты и сдвинуты. Поэтому специалисты сделали реконструкцию рисунка, чтобы понять, как их можно соединить. Когда Галина Эдуардовна стала отделять фрагменты от основы, то обнаружила, что на тыльной поверхности есть еще одно изображение. Это, по её словам, был кусок археологического завала, где два фрагмента плотно соединились тыльными сторонами. Процесс разделения был очень трудным, ведь эти фрагменты были как «сиамские близнецы». Осложняло работу то, что соединились две неровные поверхности. Тогда Галина Эдуардовна вспомнила методику, которую использовали при реставрации монументальной живописи храма Христа Спасителя. 

«Много лет назад у нас была интересная работа — из хранения Третьяковской галереи передали фрагмент настенной росписи Семирадского из храма Христа Спасителя — голова Христа из композиции Тайная Вечеря. Росписи выполнены в технике восковой темперы. В нашем Отделе была разработана методика по отслоению красочного слоя с грунтом от штукатурной основы. Одна из особенностей этого памятника: штукатурка держалась не на стене, а на металлической сетке с натянутой на нее джутовой веревкой — таким образом, что между стеной и штукатуркой живописи был небольшой зазор. Делали, на века, думая, что это долго простоит… И перед тем как храм разрушили, специалистам удалось снять несколько композиций, которые затем хранились в запасниках Третьяковской галереи. Ну а мы разработали методику отделения. С помощью растворителей увлажняли лицевую поверхность — делали специальную „баню“. Потом быстро сушили лицевую поверхность, и, в то время, как в этом пироге ещё оставались пары растворителя, делали профзаклейку лицевой поверхности. Сконструировали такую специальную гильотину, мы её крутили, и живопись, заклеенная профилактикой, отделялась. И уже потом монтировали ее на новое основание». 

«Какие-то моменты этой методики и были использованы мною для разделения этих двух слоев живописи. Это была одна из самых сложных моих работ!» — добавляет реставратор. 

Урартская монументальная живопись. На основе чего реставрируется 

Как отреставрированные росписи будут выглядеть в музейной экспозиции? Рамиль Рафаилович рассказывает, что у специалистов есть аналогии — «в своё время в малом зале Эребуни Аринбердская экспедиция обнаружила упавшую со стены практически полностью сохранившуюся многоярусную живописную композицию, и на этой основе советскими специалистами было сделано большинство реконструкций настенной росписи из Эребуни, а турецкими археологами — в Алтын-тепе». На основе этого найденного фрагмента делаются и все остальные реконструкции. И это значит, что выставят, скорее всего, отдельные оригинальные фрагменты и рядом с ними цветной контур — то как эта композиция могла бы выглядеть на самом деле. «Мы не заходим на авторскую монументальную живопись и красочный слой никак не трогаем. Просто создаем общий образ для зрителей, которые впервые видят эту живопись. Она не так проста для восприятия, поскольку неподготовленному зрителю очень сложно понять, что изначально было изображено на маленьких фрагментах», — уточняет Вергазов. 

Собеседники рассказали, что живопись не будут восполнять в старом смысле этого слова. Это значит, что в случае небольшой композиции выставят оригинальные части и контурную реконструкцию изначального рисунка. Если же речь идет о большей части известной композиции и о том, как ее восстановить, то подход будет другим. 

Стилизация под миниатюры и ассирийские технологии 

Любуясь древнейшей живописью, Вересоцкая показывает удивительные фрагменты и рассказывает о них. Особенно её впечатляет фрагмент с «коровкой, пасущейся на лугу». На взгляд реставратора, это «совершенно замечательная работа, там сохранились завитки шерсти, реснички…». Это очень тонкая работа, буквально «кисточкой номер 1» прорисованы вот эти завитки. Или фрагмент, изображающий жреца, — «там очень тонкие штрихи»! «Понимаете, вроде бы это монументальная живопись, а техника росписи, как в  миниатюре», — рассуждает Галина Эдуардовна. 

Исследуя урартские росписи, Вересоцкая пришла к выводу — эти сохранившиеся фрагменты, конечно, говорят о том, что работали подлинные мастера. И еще один важный момент, о котором она рассказала, — рассматривая роспись, ей показалось, что сохранилось графья — на штукатурке был прочерчен рисунок изображения. И это вполне вероятно, так как ранее Оганесян писал, что они нашли разгранку на слое штукатурки.  

Рамиль Рафаилович включается в беседу и уточняет, что монументальная живопись урартов — сложная математическая работа, построенная с помощью циркуля и линейки, когда создается сетка и в нее вписывается аккуратно живопись. Египтяне поступали точно также. По этой же технологии работали и ассирийцы, потому что и ассирийская монументальная живопись, и урартские настенные росписи — родственны, стилистически очень близки. И поэтому, можно сказать, что такие методы использовались для облегчения работы живописцам.  

Галина Эдуардовна сказала, что пока еще не добралась до подобных слоев, потому что выполнена только половина работы. А фрагментов становится все больше и больше, и потом она будет их еще расслаивать и уверена, что найдет еще много всего интересного! 

Рамиль Рафаилович добавляет, что им повезло с этим методом сохранения полевой консервации фрагментов, потому что, если бы росписи вынимались без гипсовых рам, то все давно бы уже рассыпалось. А так культурный слой на 2–5 сантиметров вынут из грунта и там могло сохраниться что-то ещё. Как раз эти нижние красочные слои сейчас и извлекает реставратор. 

«Технология реставрации такая. Сначала мы расчищаем, потом укрепляем все слои, потом делаем профилактическую заклейку. Переворачиваем и обрабатываем тыльную сторону — утоньшаем её, тоже укрепляем. Наносим реставрационные слои и снова заклеиваем профилактической заклейкой на полимерных клеях. Эта методика, как я уже говорила, была разработана в нашем Институте специально для работы с фрагментами археологической живописи и скульптуры на лёссово-ганевых основаниях с использованием полимерного клея БМК-5. Я уже много лет работаю с этими материалами и вижу сохранность предметов и, главное, что не меняется цвет и фактура красочного слоя. Важная часть реставрационных материалов — их обратимость. Поэтому мы стараемся и делаем так, что, если потребуется через 150 лет переконсервация, слой легко можно будет удалить. Надеюсь, этого не произойдет», — рассказывает Вересоцкая. 

Что такое картограмма 

В мастерской на стене висит нарисованная от руки карта, которая, на первый взгляд, кажется картой местности, однако, специалисты мне объясняют, что это — картограмма памятника, на которой в виде штриховок разного цвета и формы указаны виды разрушений каждого фрагмента. 

Галина Эдуардовна растолковывает, что картограмма — «это „археологический рисунок“, так как на фото не всегда можно увидеть расслоения и не очень понятно, где какие вставки, поэтому всё это наносится на карты» 

Картограмму состояния живописи и штукатурного основания делают с самого начала реставрации. Все изменения наносятся на бумагу, и это очень помогает в работе. Потому что фрагментов много и не запутаться помогает только картограмма. У Галины Эдуардовны всё подписано, потому что это может и для реконструкции понадобится, и для постоянной фиксации. Например, красным у реставратора нанесен контур — реставрационное вмешательство, прорисовка. А черное — это лакуны. Конечно, это очень специфическая живопись, не всегда понятная не только простым смертным, но и коллегам. «Мы-то понимаем, потому что каждый фрагмент подержали в руках, посмотрели, сделали описание. Я хочу сказать, что археологическая живопись — это очень специфический вид изображения, и тут надо подумать, как это выставлять, как делать реконструкцию», — говорит Вересоцкая. 

Эпилог 

Уникальность росписей ГМИИ им. Пушкина, труд ученых и реставраторов, а также значимый вклад мецената Владимира Эдуардовича Карташяна сложно переоценить, ведь такой работой в России даже флагман Эрмитаж не может похвастаться, поскольку в его коллекции урартская живопись не представлена. В ходе раскопок Б.Б. Пиотровского на холме Кармир-Блур выяснилось, что живопись крепости Тейшебаини практически не сохранилась из-за сильного пожара, погубившего древнюю цитадель. Однако, есть небольшая коробка с отдельными небольшими фрагментами росписи из Кармир-Блура в Историко-археологическом музее-заповеднике «Эребуни» в Ереване. Хотя, конечно, всё это, по словам Галины Эдуардовны, «нужно приводить в порядок», на что требуются немалые средства, которые, мы надеемся, всё-таки найдутся в Армении… Поэтому и происходящее в реставрационных мастерских Пушкинского кажется по сегодняшним, хладнокровным к науке временам, настоящим чудом, ведь это — воскрешение росписей из мертвых. 

Глядя на то, как Галина Эдуардовна занимается восстановлением живописи, понимаешь, насколько это долгий, трудоемкий и ювелирный процесс. Взаимодействие реставратора с каждым кусочком грунта, её диалог с тем, что для заурядного человека просто какая-то обычная земля — это самые настоящие отношения, словно с живым организмом. «У этих фрагментов знаете какой характер? Не расслабишься. Только я подумаю, что все отлично, как они мне подкидывают новый сюрприз… И самое интересное — впереди…»  

Журналист, искусствовед Ольга Казак специально для Армянского музея Москвы

Обложка © Александр Мощаков