Фотографические салоны стали повсеместно открываться почти сразу после появления дагеротипии — первого технически разработанного и получившего распространение способа фотографии. Возможность заниматься фотографией поначалу была только у тех, кто обладал определёнными знаниями. Первые фотографы — это не художники, а химики и фармацевты.

Ранняя фотография воспринимается как ремесло. Об этом свидетельствуют скептические высказывания деятелей XIX века, включая Шарля Бодлера и Марселя Пруста. Первые фотографы стремились к интерпретации натуры через призму своего видения, играли со светом, декором и ретушью. В 1855 году даже возник спор вокруг ретуширования снимков, к которому прибегали в салонах. Например, фотограф Дюрье считал, что вмешательство человеческой руки уничтожает фотографическое искусство.

Историк фотографии Джон Бёрджер в своём эссе пишет: «В пылу увлечения фотографией как новым выразительным средством все приверженцы реализма в ХIХ веке не забывали отметить её важную особенность, заключающуюся в том, что фотографу приходится так или иначе копировать находящееся перед объективом, что он лишён творческой свободы и не может, пренебрегая реальными формами и пространственными взаимосвязями, показать мир таким, каким он видит его в своём воображении. <…> Взгляды реалистов встретили резкий отпор не только в кругу художников, но и среди самих фотографов. Искусство, утверждали они, не сводится к живописному или фотографическому повторению действительности, искусство — это нечто большее, оно требует художественной интерпретации данного материала».

Теоретик Зигфрид Кракауэр утверждает, что фотограф противоположен «любящему слепцу» и не подобен зеркалу. Даже на самом раннем этапе появления фотографии мастера не копировали натуру, а преобразовывали её, перенося тр  ёхмерное явление на плоскость, где нет связи с окружающим.

Эти уточнения важны для понимания, что даже в истории зарождения фотографического искусства мы говорим об интерпретации, а не о копировании реальности. То, какой мы видим натуру, это результат не отражения реальности через зеркало, а интерпретирование образа через взгляд того, кто снимал.

Первые фотосалоны в Османской империи принадлежали преимущественно армянам и грекам. Они также открывали студии в Египте, Сирии, Иране, Индии и даже Сингапуре.

Исследовать истории армянской фотографии Виген Галстян пишет: «Появление первых принадлежащих армянам фотостудий в Константинополе и Тифлисе в самом конце 1850-х годов также произвело воздействие на связанные традициями социальные обычаи армянских общин. Быстро осознав коммерческий и культурный потенциал этого средства, армянские предприниматели и интеллектуалы адаптировали его с такой скоростью и энтузиазмом, что фотография превратилась в нечто вроде „армянского“ ремесла на всём Ближнем Востоке. Но для первых армянских фотографов и их моделей эта технология была гораздо большим, чем просто удобным способом увековечить свою жизнь. Она также, что немаловажно, была кратчайшей дорогой к современности и мощным символом культурной эмансипации».

Студия Паскаля Себа El Charck открылась в 1857 году, когда в Европе и Российской империи распространялась мода на фотостудии. Уже к концу 1840-х в одной Франции их насчитывалось более сотни. Армяне, освоившие искусство фотографии в других странах, свои знания использовали там, где жили. С одной стороны, фотокарточки пользовались большим спросом у женщин и мужчин, желающих иметь снимок на память, а также они поощрялись властями как инструмент документации происходящего (благодаря этому сохранились кадры памятников, которые не дошли до наших дней). С другой стороны, фотография отвечала интересу европейской публики к образам Востока.

Желание изучить Ближний Восток существовало с самого начала истории фотографии. В своём публичном заявлении в августе 1839 года в Париже об изобретении Луи Дагером дагеротипа французский учёный и политик Франсуа Араго описал потенциал фотографии: «Как археология выиграет от этого нового процесса! Потребовалось бы двадцать лет и легионы чертёжников, чтобы скопировать миллионы и миллионы иероглифов, покрывающих только внешнюю часть великих памятников Фив, Мемфиса, Карнака и т. д. Один человек может выполнить эту же колоссальную задачу с помощью дагеротипа».

Доступность фотографии сопровождалась интересом к ориентализму. Ориенталистская фотография изображает Восток как экзотический и таинственный. Такая фотография перерабатывает знакомые стереотипы, которые заведомо соответствовали представлениям европейцев о чужой культуре. Для ориентальных клише были характерны, например, эротизированные сцены жизни гарема и пейзажные композиции, призванные напомнить зрителю библейские сюжеты или укрепить стереотипы о неразвитом обществе. В этом контексте студия Паскаля Себа отличалась иным подходом. Студия Себа стремилась изобразить моделей не только через устоявшиеся образы, которые тогда активно выпускали другие студии.

Такие города, как Константинополь, Дамаск и Каир, были для западной аудитории окутаны легендами. Это стало одним из обстоятельств, сделавших успех студии Паскаля Себа возможным, поскольку можно было продавать открытки с пейзажами и достопримечательностями путешественникам. В 1860 году Себа начал сотрудничать с французским техником Антуаном Ларошем, что значительно улучшило качество изображений. Его фотографии Египта и Каира будоражили воображение так же, как и те, что он сделал в Константинополе. Всё это привело к тому, что Паскаль Себа выиграл несколько медалей и стал членом Société Française de Photographie.

Паскаля Себа сделала известным Всемирная выставка 1873 года в Вене. Для участия в выставке он сделал серию фотографий, на которых изображены различные традиционные костюмы Османской империи того времени. Снимки созданы в сотрудничестве с основателем Стамбульских археологических музеев Османом Хамди Беем.

Студия Паскаля Себа документировала памятники, городские улицы, пейзажи и делала семейные портреты. Снимки Себа отражали настоящую жизнь жителей восточных городов, документировали будни обычных людей.

Фотографии Паскаля Себа композиционно грамотно выполнены. Его фотосалон сделал много фотографий Большого базара в Константинополе. В кадре торговцы выстроены в ряд перед своими магазинами. Композиция этой и других подобных фотографий помещает объекты в их социальный контекст. Намеренно наклонив камеру так, чтобы она охватывала всю протяжённость улицы, фотограф показывает, как выглядит рынок, где находятся магазины, торгующие тканями или одеждой. Он опровергает стереотипы о своих моделях, показывая, что не все торговцы тканями одеваются одинаково. Кроме того, он показывает разнообразие мужчин и мальчиков, присутствующих в этом пространстве.

Эти визуальные образы могут показаться тривиальными, но они сильно отличаются от тех, которые создавали европейские студии в Константинополе. На их постановочных студийных фотографиях представлены не люди, а национальные и социальные типы, все детали сознательно опущены. Фоны нарисованы и собраны как декорации и, таким образом, ничего не раскрывают дальше представлений того, кто снимал. В этом стиле фотографии фокус делается на теле и символическом реквизите или позах, которые демонстрируются, что усиливает стереотипы. Портретный стиль Себа, напротив, подчёркивает группу людей и их связи с большим обществом, обнажая сложные взаимоотношения и избегая стереотипизации.

ИСТОЧНИКИ:

1. Orientalism in Nineteenth-Century Photography ‖ photorientalist.org

2. Studio Belle: Armenian Photo Studios and the Changing Standards of Female Beauty ‖ evnreport.com

3. Les costumes populaires de la Turquie en 1873 : ouvrage publié sous le patronage de la Commission impériale ottomane pour l'Exposition universelle de Vienne by Osman Hamdi Bey, 1842–1910; Launay, Marie de; Sébah, J. Pascal ‖ archive.org

4. Кантен Бажак. Возникновение изображения. Издательство АСТ. Москва, 2006. 

5. Бёрджер Джон. Фотография и её предназначения (второе издание). Ad Marginem. Москва, 2017.

6. Кракауэр Зигфрид. Теория кино. Реабилитация физической реальности. Ad Marginem. Москва, 2024.

На обложке — «Бурса: армянский квартал». Студия Себа и Жоалье, 1894. Источник: armeniangc.com