В первой половине ХХ века национальные музыкальные культуры советских республик всё ещё переживали период романтизма. Такое обстоятельство могло бы показаться анахронизмом, но именно для философии музыкального романтизма было характерно формирование узнаваемого стиля на основе национального мелодизма. В СССР это стало важной задачей культурного строительства, тогда как мировые музыкальные традиции пережили подобный период в конце ХIХ века.

В советской культуре это музыкальное явление считалось «народным по форме, социалистическим по содержанию» реализмом. У классика армянской музыки Арама Хачатуряна (1903–1978) мы обнаруживаем многие музыкальные находки ХХ века, сделанные, например, Клодом Дебюсси и Игорем Стравинским (особое внимание к тембру, полиметрия). Однако направленность его творчества была в значительной мере романтической, или, как говорили в те времена, «реалистической». Последовавшая за Хачатуряном «пятёрка» композиторов послевоенного поколения ― Александр Арутюнян, Арно Бабаджанян, Эдвард Мирзоян, Лазарь Сарьян, Адам Худоян ― вполне освоила словарь интернационального модернизма 1930–1940-х годов, но все ещё не могла перестать любоваться декоративизмом (употребление сложных аккордов, интерес к новым синтаксическим структурам, в которых исчезает танцевальность).

Модернизм первой половины XX века и авангард 1950-х годов отличает в первую очередь принципиально новое отношение к музыкальному времени, выражением которого является ритм. В основе романтического построения ритма лежит чётность, свойственная народному танцу. Поль Верлен в «Искусстве поэзии» (Art poétique, 1874) пишет: «Ты предпочти всему нечётность». Эта нечётность и ложится в основу модернистского музыкального мышления с его тягой к асинхронности развития и размытости границ музыкальной фразы. Такие же принципы распространяются и на музыкальную форму.

Хотя музыкальное время и сочиняется заново, мелодическое начало, как правило, сохраняется вопреки общепризнанным представлениям об авангарде. Оттого и возможно проникновение фольклора в модернистское искусство. На этот счёт существуют разные точки зрения. Арнольд Шёнберг в статье «Симфония из народных песен» (1947), окончательно закрепившей его позицию, говорит фольклору решительное «нет». А Стравинский, его вечный оппонент, наоборот, регулярно обращался к фольклору в период 1910–1923 годов («Весна священная», «Свадебка»).  

Арно Бабаджанян (1921–1983) использовал изобретение Шёнберга — додекафонию — для создания музыки «в народном стиле» (вторая из додекафонных «Шести картин» так и называется «Народная»). Язык авангарда сложен, но армянская народная песня не менее сложна. Она богата сложными ритмическими украшениями, которые свободно коррелируют с самой смелой авангардной идиоматикой. То же самое можно сказать и об армянской церковной музыке.

Возьмём для примера творчество Ашота Зограбяна, который принадлежит к следующему поколению после Бабаджаняна и его друзей. Он родился в 1945 году и является фактически нашим современником. Умер профессор Зограбян в 2023-м, более сорока лет проработав в Ереванской консерватории. Ему по-настоящему удалось объединить с армянским национальным мелосом идиоматику послевоенного европейского авангарда, отличающегося сложнейшим ритмом и тонкой тембральной работой. Мелодика армянской песни начинает сиять скрытыми возможностями в новой ритмической и тембровой обработке.

«Благодаря особому сплетению по-новому звучащих народных интонаций в многослойных полифонических фактурах Зограбян создаёт удивительную, которую я не берусь описывать словами, звуковую атмосферу. Во всех его произведениях возникает особое звучащее пространство, где неизменно „работает“ некая логическая функция, структурирующая всё многообразие элементов этого пространства и придающая ему некую совершенную форму. У меня неизменно возникает впечатление, что у Зограбяна никогда и нигде нет ни одной лишней ноты, и каждая нота ― это мир со значительным количеством важной информации, и последовательность нот подобна чередованию слов в предложении, доносящем до нас некую важную мысль!» ― писал об Ашоте Зограбяне московский композитор Юрий Каспаров.

Зограбян считал, что именно модернистская линия в армянском музыкальном искусстве возвращает его к корням, в частности, к Комитасу. Говоря о Хачатуряне и его последователях, он отмечал, что они были увлечены ориентализмом, идущим от русской композиторской школы. При этом к последователям Хачатуряна он относил и «армянскую пятёрку».

В 2014 году в Цахкадзоре проходила конференция, посвящённая шестидесятническому искусству. Принимая в ней участие, Ашот Зограбян так говорил о Тигране Мансуряне, своём друге и «брате по оружию» в борьбе за дело авангарда: «Думаю, что Тигран Мансурян был первым, кто по-настоящему увидел и понял Комитаса. Мансурян не только привнёс в армянскую музыку европейские ценности, но и остался верен своим истокам. Композитор не должен повторять то, что уже сделано, он должен начать сначала. Мансурян не пошёл, подобно многим, по хачатуряновскому пути, а сделал попытку продолжить традиции Комитаса. Потому что продолжение линии Хачатуряна было делом бесполезным, ведь Хачатурян есть явление единичное, это некий взрыв в армянском музыкальном искусстве».

К композиторам-шестидесятникам, кроме Зограбяна и Мансуряна (1939), принадлежат также Авет Тертерян (1929–1994) и Мартун Исраэлян (1938). Они выступали за конструктивный подход к наследию Комитаса, понимая его не эмоционально, а структурно. Мы уже упоминали выше о сложности языка народной песни и церковных шараканов. Именно в этой цветущей сложности, в сложных ритмах и мелодических узорах, искали своё вдохновение представители армянского авангарда с их аналитическим художественным складом.

Такие взгляды до сих пор вызывают бурную полемику среди композиторов и музыковедов. И, действительно, несправедливым было бы считать, что только поколение 1930-х годов «нашло» путь к постижению глубины армянского фольклора и заветов Комитаса, в отличие от поколения 1920-х, шедших будто бы исключительно в фарватере Хачатуряна. Сам Хачатурян считал, например, скрипичную сонату Бабаджаняна 1960 года «слишком уж новаторской». А Эдуард Мирзоян ещё в 1947-м написал струнный квартет в виде темы с вариациями, явно предвосхищающей гораздо более поздние открытия поколения своих учеников.

Примерно таким оказывается идейный ландшафт армянской музыки «после Хачатуряна». Конечно, он требует более серьёзного разговора, а также рассмотрения музыки поколения нынешних шестидесятилетних — Степана Ростомяна (1956) и Ваче Шафаряна (1966).  

Фёдор Софронов, композитор и музыковед, кандидат искусствоведения, доцент кафедры современной музыки и старший научный сотрудник Научно-творческого центра современной музыки Московской консерватории имени П.И. Чайковского

Фото обложки © Sputnik / Юрий Абрамочкин