Первой армянской оперой принято считать произведение Тиграна Чухаджяна «Аршак Второй» (1868), но на самом деле ее можно назвать национальной лишь отчасти, благодаря тематике и сюжету – музыкальный язык же заимствован и восходит к традициям итальянской школы. А вот 1912-й уже без сомнения стал годом рождения армянской национальной оперы, когда на сцене Александропольского театра впервые прозвучала «Ануш» Армена Тиграняна. Композитор использовал народные мелодии ашугов, благодаря чему опера, хоть и была авторской, воспринималась как фольклорная музыка и имела огромный успех у публики. Публикуем исследование Карины Авдалян, посвященное истории армянской оперы.

«Развитие советского музыкального театра, особенно в тех национальных республиках, где через оперу и балет к профессиональному искусству приобщаются народные массы, никогда прежде не знавшие этих форм, не может не радовать сердце музыканта», – писал Арам Хачатурян в статье «Музыка и народ». Композитор рассказывал, какое потрясение он испытал, когда впервые в жизни в Тифлисском оперном театре услышал настоящий оркестр, исполняющий оперу Захария Палиашвили «Абесалом и Этери». «Огромное впечатление!» – признавался Арам Хачатурян своему интервьюеру – музыковеду Григорию Шнеерсону. Именно после знакомства с этим оперным спектаклем, говорил Хачатурян, его потянуло к музыке, а затем – и к собственному творчеству.

Подобное потрясение испытали многие жители Александрополя (Гюмри), когда в 1912 году на сцене местного драматического театра впервые прозвучала опера Армена Тиграняна «Ануш». Размышляя в 1971-м о 100-летии армянской оперы, Хачатурян назвал «Ануш» и «Давид-бек» Тиграняна «лучшими творениями армянских авторов», ставшими вровень с «шедеврами русской и европейской классики». В один ряд с этими произведениями композитор поставил еще целый ряд опер: «Аршак Второй» Тиграна Чухаджяна, «Алмаст» Александра Спендиарова, «Давид Сасунский» и «Кадж Назар» Аро Степаняна, «Честь» Ходжа-Эйнатова, «Саят-Нова» Александра Арутуюняна.

Александропольский драматический театр, на сцене которого состоялась премьера оперы Армена Тиграняна «Ануш», был основан в 1865 году по инициативе местного мецената и деятеля культуры Александра Мелик-Айказянца. Первым значительным спектаклем театра стала историческая драма Акопа Кареняна «Шушаник». Другой заметной вехой молодого национального театра стали гастроли в 1880 году великого трагика Петроса Адамяна, который, в частности, выступил на александропольской сцене в самой знаменитой своей роли – шекспировского Гамлета. Адамян был не только выдающимся актером-трагиком, но и армянским просветителем, много размышлявшим о роли профессионального искусства в эстетическом воспитании масс. Неслучайно он считал свои гастроли в провинции высокой миссией, к которой призвано профессиональное искусство.

«Искусство и поэзия, – писал Петрос Адамян в 1887 году, – облагораживая человека, воспитывают его душу и поднимают его в тот мир, где человек находит утешение сердцу и духовную пищу. Тот народ, который от природы лишен этого дара, останется некультурным и безутешным, не оценивая и не пользуясь чудесами, которые поместил Всемогущий в своем общем Творении». Адамян считал, что вкус к красоте, сформированный деятелями профессионального искусства, «утончая душевные чувства, выправляет нравы и поднимает нравственность». Однако профессиональная художественная деятельность, по словам актера, – не единственная пружина художественно-эстетического развития народа. Как будто сама природа, заботясь о людях, наделила человечество дарованиями художника, поэта, музыканта, дала им нужные огонь и энергию, чтобы своими творениями они вдохновляли друг друга, «раскрывая перед ними пути к красоте, добру и правде». Именно для этого нужны академии, школы, театры, музеи, где «масса людей, утешаясь, развиваясь морально, утоляя жажду красоты, одновременно воспитывает свои вкусы и мысль».

Эти идеи Адамяна были практически реализованы в художественной среде Александрополя, которая издавна славилась своей стихийной музыкальностью, театральностью и поэтичностью. Так, например, общенародной известностью пользовались гюмрийские народные гусаны Дживани и Шерам – выдающиеся ашуги рубежа ХIХ-ХХ веков. В своем творчестве они обратились к армянскому новому литературному языку (как раз определившемуся в это время), а также к музыкально-поэтическим традициям других народов Закавказья.

Во многом по следам ашугской музыки рубежа веков, соединившей в себе интонации крестьянских и городских народных песен, родилось одно из первых произведений армянского профессионального музыкального театра – опера Тиграняна «Ануш». В отличие от одноименных опер Э. Багдасаряна и В. Саргсяна, «Ануш» А. Тиграняна опиралась на живые традиции народной армянской музыки и в меньшей степени апеллировала к европейским оперным традициям. Именно это произведение следует считать настоящим истоком армянского национального оперного искусства.

Хотя первой армянской оперой до сих пор считается «Аршак Второй» Тиграна Чухаджяна (1868), она была «армянской» лишь по тематике и сюжету (словесно-литературному оформлению), но не по музыкальному языку. Как и другие произведения композитора, музыка этой оперы находилась целиком в русле традиций итальянской школы без каких-либо попыток перенести принципы многоголосного пения на подлинно национальный армянский мелос. Это объясняется целым комплексом причин. Во-первых, Чухаджян жил в Константинополе, вдали от родины и в отрыве от живых национальных традиций армянской музыки. Во-вторых, он получил образование в Италии, восприняв опыт итальянской оперной классики. В-третьих, музыкально-театральные труппы, которые он организовал, с успехом выступали в городах Ближнего Востока, Балкан, Египта, для аудитории которых армянская музыкальная культура была чужой. В-четвертых (и это не менее важно), Чухаджян был одним из первых музыкантов на Ближнем Востоке, «выступавшим убежденным поборником приобщения восточной музыки к опыту и традициям европейской музыкальной классики, овладевшим композиторской профессиональной техникой, сложными жанрами камерной, симфонической и оперной музыки». Наконец, обращение Тиграна Чухаджяна к традициям раннего Джузеппе Верди (особенно демонстративно и ярко именно в опере «Аршак Второй») имело замаскированный политический смысл. Как справедливо заметил Георгий Тигранов, «если Верди был для итальянцев певцом итальянского национально-освободительного движения против австрийского гнета, то Чухаджян становился для западных армян певцом армянского национально-освободительного движения против султанской Турции». Сюжет оперы воспроизводил исторические события IV века, когда армянский царь Аршак II, стремясь к объединению страны, возглавил борьбу с персидскими завоевателями. Развернутые арии и хоры в духе патриотических «рисорджиментных» опер Верди вызывали соответствующие ассоциации у армянской общественности и были популярны как патриотические гимны, звучавшие в концертном исполнении.

Обстоятельства создания первой армянской оперы привели Чухаджяна к противоречивым результатам. Соединение сюжета, обращенного к героическому прошлому армянского народа, с интернациональным языком европейской профессиональной музыки привело к рождению стилевого симбиоза. Не отличаясь художественно-эстетической долговечностью, этот симбиоз всё же способствовал широкой популярности патриотических образов и идей армянской истории – в форме стилизованной европейской музыкальной классики.

Неслучайно в 1870-е годы Тигран Чухаджян переключился на создание преимущественно комических опер и оперетт на условные восточные сюжеты; в них сочетались стилевые черты комических опер Джоаккино Россини, опер Жоржа Бизе, оперетт Шарля Лекока, Жака Оффенбаха с интонациями армянской городской песни, романса. Простая, мелодичная и жизнерадостная, эта музыка Чухаджяна получила популярность в Западной Армении и на Ближнем Востоке, но не могла стать основой развития армянской национальной оперы. Лучшие музыкальные произведения Чухаджяна стали известны в Армении лишь в 40-е годы ХХ века (за исключением отдельных их фрагментов, звучавших и ранее в концертном исполнении).

Исследовательница эволюции армянской музыки от монодии к многоголосию Карине Худабашян, характеризуя стиль композиторов константинопольской школы, писала: «Он не был ни восточным, ни европейским, а скорее ориентализованным европейским или, если угодно, европеизированным восточным». В пользу первой из двух названных интерпретаций говорит творческий путь Чухаджяна, который следовал от буквального копирования стилистики ранних опер Верди к эклектике различных европейских музыкальных стилей, синтезированных с популярными интонациями армянского и иного восточного городского фольклора.

Если же говорить в целом о музыке константинопольской школы, то вторая оценка ее стиля (как европеизированного восточного) также представляется по-своему убедительной. Как замечает Нелли Шахназарова, «при всей “европеизированности” отдельных произведений, она [музыка константинопольской школы. – К. А.] в целом сохраняет образный и стилевой колорит бытовой культуры многоязыкового восточного города, колорит, который дано почувствовать и передать только художнику, пребывающему внутри этой культуры, а не вне ее».

Однако в любом случае константинопольская школа представляла и Восток, и Запад в стилистически «снятом», «размытом» виде: в ее музыке армянское начало было неотделимо от турецкого, греческого, арабского, персидского, даже индийского; итальянский, французский, австрийский варианты европейского стиля также были практически неразличимы.

Речь здесь может идти не столько о формировании национального стиля армянской оперной музыки, сколько о ее интернациональном стиле (условно – «западновосточном», не идентифицируемом ни с какой явной этнокультурной ориентацией).

Важной предпосылкой рождения подлинно национальной армянской оперы были усилия гюмрийских композиторов Армена и Никогайоса Тигранянов, Романоса Меликяна. Начиная с 1880-х годов они (вместе с Комитасом, Христофором Кара-Мурзой, Макаром Екмаляном, а позднее Анушаваном Тер-Гевондяном и Александром Спендиаровым) заложили фундамент армянской многоголосной музыки. Благодаря их неутомимой собирательской деятельности в начале ХХ века появились первые профессиональные обработки народных песен для хора, для голоса в сопровождении фортепиано, для фортепиано соло, были записаны произведения песенно-романсного типа, созданы отдельные оперные сцены, удобные для любительского концертного исполнения.

Именно в этой творческой обстановке и сложились в Александрополе первые традиции профессионального армянского музыкального театра, армянской национальной оперы. Отмечая заслуги Кара-Мурзы, Тиграняна и Комитаса на рубеже XIX-ХХ веков, Тигранов особо подчеркивает, что «все они жили в Закавказье, в непосредственной близости к армянскому народу, к его музыке». В самом деле, именно это обстоятельство сыграло решающую роль в формировании национального стиля армянской оперы и серьезной армянской музыки в целом.

Армен Тигранян, в отличие от Тиграна Чухаджяна и других музыкантов Западной Армении, не получил профессионального музыкального образования, и поначалу это негативно сказывалось на его творчестве. Так, первая редакция оперы «Ануш» отличалась бедной и однообразной инструментовкой, страдала примитивной гармонией и упрощенным голосоведением; опере недоставало сквозного симфонического развития. Молодому композитору пришлось накапливать творческий опыт и самостоятельно овладевать симфонической техникой постепенно, в течение всей жизни. Однако вынужденный «дилетантизм» Тиграняна имел и свои достоинства: он компенсировался глубоким интересом композитора к армянской народной музыке, великолепным знанием ашугских традиций и армянского музыкального фольклора; ему удавалось фиксировать характерные интонации попевок, ладовые и ритмические обороты армянского народного мелоса – песен и танцев, причетов и заплачек, пастушеских наигрышей и ашугских баяти. Кроме того, недостаточный профессионализм Тиграняна делал его творчество открытым к новым, необычным музыкальным явлениям в России и в Европе.

В этом отношении Тигранян был творчески более свободен по отношению к сложившимся канонам профессионализма, чем многие его современники. Например, Макар Екмалян и Анушаван Тер-Гевондян окончили – вслед за Александром Спендиаровым – Петербургскую консерваторию, где учились также Григор Сюни и Романос Меликян; все они в той или иной мере впитали сильные традиции русской композиторской школы Николая Римского-Корсакова и стереотипы «русского ориентализма». В своих поисках национального стиля оперной музыки молодой Армен Тигранян был ближе всего к творчеству Христофора Кара-Мурзы (в области хоровой музыки) и своего однофамильца Никогайоса Тиграняна (известного своими обработками мугамных мелодий для фортепиано), а также, конечно, к высокопрофессиональной деятельности Комитаса – композитора и фольклориста. Однако в отличие от этих композиторов, которые напрямую использовали народные образцы или занимались их обработкой и переложениями, Армен Тигранян использовал гораздо более редкий метод – «вживания в фольклорный стиль, когда авторская музыка воспринимается как народная».

Это особенно ярко демонстрирует опера «Ануш», которая с самого начала ее исполнения (еще несовершенного) воспринималась слушателями как фольклорная музыка. Замысел оперы родился у Тиграняна в 1908 году, когда композитор работал простым учителем пения и музыки в Александрополе. Однажды его пригласили на урок литературы, где читали поэму Ованеса Туманяна «Ануш». Под впечатлением от этого произведения Тигранян положил на музыку четверостишье «Амбарцум яйла». Эта мелодия впоследствии легла в основу всей будущей оперы «Ануш» – сначала как тема обрядового хора (в начале оперы), а затем как лейтмотив главной героини, звучащий то игриво, то грустно; одна из арий Ануш вырастает из другого обрядового хора – «Джан гулюм». Все это наглядно демонстрирует фольклорные истоки ключевых образов оперы, тесную связь заглавной героини с народной жизнью; в этом отношении безукоризненная интуиция Тиграняна-фольклориста его не подвела.

С самого начала Тиграняну стало ясно, что поэма «Ануш» является подходящим материалом для создания национальной оперы. Яркая и колоритная поэма с исключительной силой передавала быт армянской деревни, косные обычаи и жестокие законы (адат), которые стали источником личной трагедии главных героев. По своему трагедийному звучанию сюжет оперы поднимается до вершин мировой классики (Саро и Ануш – армянские Ромео и Джульетта). Характерно, что к этому же сюжету в начале ХХ века обращался Комитас (кстати, его замысел оперы «Ануш» Тиграняну был неизвестен).

Ашугская музыка естественно ложилась на сюжет и текст поэмы Туманяна. Например, одна из центральных арий героя оперы пастуха Саро была сочинена Тиграняном по типу известного тага «Крунк» («Журавль»), считающегося одной из самых трагических армянских городских песен. Другой лейтмотив главного героя оказался близок популярнейшей народной песне «Антуни» («Бездомный»). В отличие от многих своих предшественников, Тигранян добивался того, чтобы песни, составляющие музыкальную основу оперы «Ануш», складывались в целостную музыкальную драматургию, образуя систему лейтмотивов, легкоузнаваемых даже малоподготовленными слушателями. Тем важнее были интонационные сближения и параллели, приобретавшие особое значение для концепции спектакля.

Так, важным смысловым центром оперной драматургии Тиграняна стало интонационное единство лирических лейтмотивов Ануш и Саро. Перекликаясь, а подчас и переплетаясь между собой, в тематическом развитии оперы они становились символами любви, страдания, трагически предопределенной судьбы. Им музыкально противостоит зловещий лейтмотив адата и мести, характеризующий брата Ануш – Моси. Важным для стилевого единства оперы является и то, что темы, характеризующие основных персонажей оперы, интонационно связаны с хорами и народными танцами, обрамляющими сценическое действие оперы. Многие лейтмотивы героев как бы вырастают из музыки хоров, воплощая их связь с народной жизнью.

Удачное решение музыкальной драматургии оперы позволило Тиграняну добиться высокого общественного звучания основных тем и образов поэмы Туманяна, заострив и усилив гневный, обличительный пафос произведения. Опера осуждала отжившие, косные обычаи (адат) и предрассудки, суеверия, отстаивала идеи свободы личности, права женщины на любовь и счастье. Все эти темы были остроактуальны не только для Армении, но и для всего Востока, и для России. Поэтому, решая художественно-эстетические, музыкальные проблемы (поиски армянского национального оперного стиля), Тигранян одновременно поднимал насущные для традиционного общества нравственные и политические вопросы. Может быть, впервые армянская опера становилась общественной трибуной (как это уже давно происходило с итальянской, французской, немецкой и русской оперой). Если искать инокультурные влияния на оперу Армена Тиграняна «Ануш», то их можно обнаружить в русских оперных традициях, идущих от Александра Даргомыжского (прежде всего от его «Русалки») и Петра Чайковского («Черевички», «Евгений Онегин»); их оперы отличаются творчески переосмысленным фольклоризмом.

Опера «Ануш» впервые была поставлена в драматическом театре Александрополя в 1912 году. Для осуществления своего замысла Тигранян привлек к сотрудничеству не только музыкальную общественность города, но и офицеров русского гарнизона и даже членов их семей. Первый оперный спектакль стал поистине музыкальным праздником, хотя профессиональных умений и сил самодеятельным исполнителям не хватало – поэтому спектакль шел в сокращенном варианте.

В дальнейшем постановка оперы в Александрополе и его окрестностях неоднократно повторялась – то в помещении школы, то на сцене народного дома, то в городском клубе, наконец даже на открытом воздухе. Сам композитор брал на себя функции режиссера-постановщика, руководителя музыкальной части, организатора и даже исполнителя технической работы. В оформлении спектакля использовались легкие складные декорации, предметы готового интерьера и элементы естественного ландшафта. Состав оркестра ограничивался 10-12 инструментами; в ряде случаев опера шла в сопровождении одного фортепиано.

На импровизированные представления собирались толпы слушателей и зрителей, включая группы крестьян (даже из отдаленных деревень), которые прослышали об уникальном зрелище. При этом публика держалась очень свободно, временами непосредственно включаясь в спектакль: слушатели подхватывали знакомые мелодии хора, комментировали сценическое действие сочувственными или возмущенными репликами, подавали советы героям представления. Особенно сильное впечатление на аудиторию производила захватывающая сцена смерти Саро, во время которой зрители подавленно молчали или плакали, не стесняясь проявления своих чувств. Подобное единство исполнителей и аудитории свидетельствовало о том, что во время этих представлений достигался исключительный резонанс переживаний всех их участников. Это тем более поразительно, что для большинства из них это была первая встреча с оперным искусством и композиторским творчеством вообще. Слава об опере разнеслась далеко за пределами Александрополя, и Тиграняну приходилось снова и снова придумывать, где и когда, каким образом и в каком составе можно представить «Ануш».

Память о премьерных спектаклях «Ануш» не прошла бесследно для театрально-музыкальной жизни Гюмри. Уже после революции, в 1923 году, в городе была организована передвижная оперно-опереточная труппа, которая официально действовала с 1924-го под руководством Шара Тальяна. Членами этой труппы, кроме него, были Л. Исецки-Оганисян, А. Даниелян, Б. Венецианов-Исаакян, Б. Гянджумян и другие. В состав оркестра и хора входили по 20 человек, балетная труппа состояла из 8 человек. Наряду с музыкальными комедиями и опереттами труппой были поставлены популярные оперы: «Фауст» Шарля Гуно, «Кармен» Жоржа Бизе, «Евгений Онегин» Петра Чайковского, «Демон» Антона Рубинштейна. Но особое место в репертуаре труппы занимала опера Армена Тиграняна «Ануш», пользовавшаяся неизменным успехом у массовой аудитории.

Первые выступления труппы Тальяна были организованы в оперном театре Тбилиси, 17 июня 1924 года – в родном Ленинакане (как стал называться Гюмри), в августе того же года – в Ереване. Однако из-за отсутствия необходимых средств труппа вскоре прекратила свою деятельность (в сентябре того же года). Впрочем, именно ее опыт оперных постановок и концертной деятельности стимулировал создание в 1932 году Армянского национального оперного театра (в состав которого вошли и некоторые бывшие члены труппы Тальяна).

Другое крупное музыкальное начинание также было связано с Гюмри и с именем Шара Тальяна. Он был не только выдающимся исполнителем народной музыки, но и знатоком и популяризатором творчества ашугов. В 1920-е годы неутомимый Тальян создал ансамбль «Армянские ашуги», вместе с которым развернул широкую концертную деятельность в городах и селах Армении (начиная с Ленинакана), а также в Тбилиси и Баку. Он сделал достоянием широкой музыкальной общественности лучшие образцы творчества известных армянских ашугов прошлого и настоящего – Саят-Новы, Багдасара Дпира, Нагаша Овнатана, Ширина, Дживани, Джамали, Азира, Шерама и других. В этих концертах принимали участие известные кеманчисты, таристы и дудукисты того времени. Позже ансамбль «Армянские ашуги» вырос и укрепился, став Ансамблем армянской народной и гусанской песни им. Саят-Новы; впоследствии его возглавил известный певец Вагаршак Саакян. На концертах народной музыки часто звучали отдельные фрагменты и песни из «Ануш» Тиграняна, популярные среди слушателей и исполнителей.

Полностью поставить эту оперу Тиграняна стало возможным только в 1930-е годы, на сцене Ереванского театра оперы и балета им. А. Спендиарова, где «Ануш» (во второй редакции) шла более 100 раз. Дважды, в 1939 и 1956-м, во время декад армянского музыкального искусства этот спектакль был с успехом показан в Москве. Однако вторая редакция оперы, выполненная Тиграняном, более профессиональная и в гармоническом, и в оркестровом отношении, проигрывала ее первой редакции в непосредственности выражения чувств героев и живости народных сцен.

Эти тенденции проявились в работе Тиграняна и над оперой «Давид-бек» (по мотивам романа известного армянского писателя Раффи), посвященной освободительной борьбе армянского народа против персидских поработителей в начале XVIII века. К этой теме Тигранян обратился в начале Великой Отечественной войны, спустя 30 лет после создания «Ануш», движимый искренним патриотическим порывом. Однако пожилой и опытный композитор уже не сумел развить собственные творческие принципы, реализованные в «Ануш», поскольку он находился во власти господствовавших стереотипных представлений о том, какой должна быть национальная опера в Советском Союзе. Сознание дореволюционного композитора было травмировано советской идеологией, и он боялся отступить от канонов тоталитарной эстетики даже в мелочах; в результате его творчество поневоле теряло свою непосредственность, свободу, органичность.

Если в «Ануш» Тигранян избегал прямого цитирования народных мелодий, то в «Давид-беке» он пошел по пути, проторенному Спендиаровым в «Алмасте». Мелодическую основу его второй оперы составили известные армянские народные песни – «Майрик» («Мама»), «Алагяз сари ампэла» («На горе Алагяз облачно»), а также мелодии ашуга Багдасара Дпира. Все эти музыкальные характеристики композитор придает представителям армянского народа – главному герою оперы полководцу Давид-беку, его верному соратнику Шаумяну, воину-ашугу Сантуру, отважной девушке из народа Шушан и всему народному ополчению (представленному хорами воинов, женщин, детей). В соответствии со спендиаровской традицией фольклорным мотивам армянского мира противостоит жестокая, варварская музыка, характеризующая орды персидских завоевателей (воинственные марши и песни, восходящие к персидским мугамам). Резко выделяется из общего народного строя и музыка, характеризующая труса и изменника Мелика, перебежавшего на сторону хана и осужденного народом на смерть на дне горной пропасти.

Поскольку действие оперы, по сценарию, написанному самим Тиграняном, происходит в Армении и Грузии, у композитора появилась необходимость включить в оперу грузинский музыкальный материал, по преимуществу также фольклорный (для характеристики грузинского царя Вахтанга VI и прекрасной царицы Тамар, а также представителей простого народа Грузии). Тем самым выполнялось идеологическое требование – подчеркнуть братскую дружбу армянского и грузинского народов, раскрыть тему живительного интернационализма трудящихся. Во втором акте оперы появляется посланец Петра Первого, обещающий помощь России армянскому народу; при этом начинает звучать русская песня – намек на скорое добровольное присоединение Армении и Грузии к России, будущему великому Советскому Союзу. В третьем акте воссоздается атмосфера народного праздника, устроенного в честь послов из России. Поочередно звучащие армянские, грузинские и русские мелодии символизируют братское единение народов, освободившихся от чужеземного ига. Финал оперы, возвещающий о победе армян, напоминает концовку «Ивана Сусанина» Михаила Глинки с его заключительным хором «Славься» (эталонным для советской патриотической оперы).

Особенно остро и настойчиво конъюнктурные политические и эстетические требования к национальной советской опере стали звучать после печально известного Постановления ЦК ВКП(б) от 1948 года «Об опере “Великая дружба” Мурадели». Стремление «влиться в струю» официальной советской музыки, соответствовать критериям патриотической оперы, избежать обвинений в формализме или антинародном искусстве – всё это чрезвычайно угнетало престарелого композитора. Он мучительно боролся с «пережитками прошлого» в собственном творчестве, что замедляло и затрудняло его работу над оперой «Давид-бек», и без того затянувшуюся едва ли не на десятилетие. Тигранян скончался в 1950 году, так и не завершив работу над своим последним детищем, которое он хотел сделать «главным» своим произведением.

Опера была закончена, отредактирована и оркестрована Георгием Будагяном и Леоном Ходжа-Эйнатовым (совместно с драматургом Аврорием Тер-Овнаняном, заново переписавшим либретто в духе требований времени). Соавторы покойного Тиграняна лишь усилили конъюнктурные и вторичные моменты в опере, невольно подгоняя ее под безопасный стандарт «классической» оперы Спендиарова «Алмаст» – с ее эпическим размахом, многолюдными сценами, опорой на национальный фольклор и традиции «Могучей кучки». Премьера «Давид-бека» состоялась в декабре 1950 года в Ереванском театре оперы и балета им. А. Спендиарова. В 1956-м, в дни декады армянской литературы и искусства в Москве, этот спектакль был показан вместе с оперой Чухаджяна «Аршак Второй». Он имел успех как произведение, подтверждающее правильность политики партии и государства в области советской многонациональной культуры. Это была, конечно, привычная советская демагогия, однако неоспоримым остается факт: армянская национальная опера действительно родилась на стыке разных музыкальных культур, вступивших в плодотворный творческий диалог. Кроме собственно армянских, это оперное искусство опиралось на русские, итальянские и другие европейские музыкальные традиции, с неизбежными вкраплениями традиций восточных соседей Армении.

Источник: Авдалян К. Рождение армянской национальной оперы в контексте диалога культур / Вестник РГГУ. Серия: Литературоведение. Языкознание. Культурология, 2008