Творчество выдающегося кинооператора Альберта Явуряна, который снял такие фильмы, как «Хроника ереванских дней» (1972), «Последний подвиг Камо» (1973), «Рождение» (1976), «Механика счастья» (1982), «Здесь, на этом перекрестке» (1974), «Одинокая орешина» (1986), «Ашик-Кериб» (1988), оставило памятный след в истории армянского кинематографа: его картины стали важными этапами эволюции операторской профессии. А работа Явуряна в фильме «Здравствуй, это я!» (1965) и вовсе оказалась особенной, ознаменовавшейся творческим открытием…

Творческая молодость Альберта Явуряна (1935-2007) совпала с периодом появления новых городов и открытия театров, возникновения нового оптимистического взгляда на мир. Студенты операторского факультета ВГИКа, где учился Альберт Гарникович, были воодушевлены работой кинооператора Сергея Урусевского в фильме «Летят журавли» (1957) и пытались чем-то походить на этого мастера-светописца.

Сегодня, спустя десятилетия, можно лучше оценить новаторство и ту огромную роль, какую сыграл фильм «Здравствуй, это я!», подняв, словно мощный рычаг, армянский кинематограф на новый уровень. Режиссер Сергей Герасимов писал об этой картине: «Фильм “Здравствуй, это я!” одновременно глубоко интернационален, затрагивает понятные современному человечеству взаимоотношения, характеры и проблемы. В фильме речь идет о научном подвиге, творческом удовлетворении, о росте нравственных сил живущего в необыкновенно сложной среде современного человека».

По мнению киноведа Сурена Асмикяна, фильм не отличался провинциальностью прежде всего благодаря изображению. И действительно, изображение отвечало всем международным стандартам того времени.

После XX съезда КПСС, когда был развенчан культ личности Иосифа Сталина, Армения вместе с другими странами СССР вдохнула воздух относительной свободы. У художников появился субъективный взгляд. Уже название фильма «Здравствуй, это я!» намекает на новое мировосприятие, которое сформировалось в эти годы. Авторы говорят от собственного лица, чего не было в сталинские времена. В 1960-е годы художники начали говорить о человеческом «Я».

Картина начинается хроникальными кадрами победы шахматиста Тиграна Петросяна 1963 года. В тот день собравшиеся на Площади Свободы с волнением следили за каждым шахматным ходом с глубокой уверенностью, что каждый ход — это шаг не только к победе в партии, но и к национальному пробуждению всего армянского народа. Несмотря на то что фильм начинается с хроники, среди этих кадров нашли свое место и постановочные, которые сняли авторы ленты. Начинает звучать закадровый голос — это внутренний монолог человека, которого оператор «выхватил» из толпы. Герой сел в машину и отправился в путь, не переставая размышлять.

Визуальный ряд этого эпизода уже снят не по классическим законам, которые применяли тогда армянские кинооператоры. Появилась «субъективная камера»: она снимает улицу изнутри машины, на первом плане кадра видны руки Артема Манвеляна (Армен Джигарханян), зеркало, висящее посреди салона, а на втором плане по улице едут машины. Зритель видит дорогу глазами героя. Каждый кадр в этом эпизоде очень досконально обработан. Артем Манвелян снят сзади, в то время как в кадр из окна машины ненавязчиво периодически попадает тонкий, естественный луч солнца. Крупный план — лицо задумавшегося человека, на которое беспрерывно падает тень от проезжающих рядом машин, что и создает динамическую перспективу.

Не случайно однажды киновед Давид Мурадян отметил: «Появилась камера, которая в этом фильме почти персонаж, — одушевленный персонаж, которая действует наравне с героями. Эта камера дышит, смотрит под определенным личностным углом. Камера Альберта Явуряна в этом фильме изображает действительность, жизнь, время через одного человека. Вот рубеж, вот эстетический перелом. А во всяком эстетическом переломе проявляется мировоззренческий перелом. Это было мировоззренческое изменение, это была авторская камера, авторское кино».

Чтобы снять Москву 1940-х, в нужный вид привели бывшую улицу имени Кирова (сейчас – Мясницкая). Зритель видит панораму, снятую на операторской тележке, протяженностью ровно 30 секунд. Оператор начинает панорамировать с какой-то железки, на которой мелом нарисована ракета со свастикой, а рядом с ней появляется надпись «Свет в окне — помощь врагу!», потом камера поднимается вверх, в кадре возникают мешки, затем едет дальше, видны люди, которые гуляют по улице, и вдруг Явурян берет в свой объектив одного человека — он идет вперед спиной к камере. Начинается «панорама сопровождения», киноаппарат медленно едет за героем, дает ему уйти — выйти из кадра. Только с появлением следующего кадра (дальний план), который в свою очередь является «адресным», зритель понимает, что это самая обычная московская улица военных лет, по которой проезжают машины и пассажирские автомобили.

В. Правдюк писал: «Лирическое богатство кадров — большое достижение режиссера. Это то, что мы называем поэтическим кинематографом. Но лиризм не заслоняет больших мыслей героев фильма».

Сильная эмоциональная нагрузка, создаваемая движущейся камерой Явуряна и есть особенность композиции эпизода на вокзале. Эпизод, снятый одним планом, который длится ровно 45 секунд, богат не только внешним движением киноаппарата, но и драматургически наполнен внутри кадра. Сам Явурян говорил: «Ездить. Все, что может ездить — автомобиль, железная дорога, трамвай троллейбус… Не останавливать камеру, а если останавливаешь, то не надолго». «Движущаяся камера», которая позволяла не прибегать к монтажу, к искусственным склеиваниям кадров, стала визитной карточкой художника. Он взял аппарат в руки и проделал длинный путь с героиней на платформе, двигающейся по железнодорожным рельсам.

«Работа усложняется, когда вводится момент движения. Объект не только имеет форму, но эта форма на изображении меняется в зависимости от его движений, и, кроме того, самое движение его имеет форму и также служит объектом съемки», — писал В. Пудовкин. Оператор поставил перед собой задачу с помощью движения камеры объединить в один кусок всю эту сложную актерскую сцену и справился с ней потрясающе ловко. Движение было оправдано, оно передавало все те эмоции, которые испытывала героиня, всю тревогу, суету на вокзале.

Скрытой камерой был снят огромный кадр протяженностью в четыре минуты, в котором Таня (Маргарита Терехова) следует за Артемом по Москве, по бывшей улице имени Кирова до гостиницы «Москва». Эффект документальности больше всего присущ именно этой сцене. Андре Базен писал: «Благодаря глубине изображенного в кадре пространства, зритель оказывается по отношению к экрану в положении, более близко напоминающем его отношение к реальной действительности. Поэтому можно сказать, что, даже независимо от содержания кадра, его структура становится более реалистичной». Мягкая светотень, воздух, насыщенный влагой, смягчают естественные цвета предметов, которые попадают в «рамки» кадра, усиливают ощущение глубины пространства.

Не случайно кинорежиссер Левон Григорян в своей книге отмечал: «Свободный раскованный выход в натурные интерьеры, артистическое владение телеобъективом, позволяющее вести съемки на дистанции, не сковывая актеров назойливым разглядыванием вблизи. Смелые неожиданные переходы из света в тень, наконец, метод “скрытой камеры” столь освоенный всеми сейчас, но поражающий в то же время степенью своей достоверности — вот некоторые из методов, продемонстрированные в работе молодого оператора».

«Какое чувство свободы. Именно этой свободы нам никогда не хватало», — говорит в фильме Пономарев (Ролан Быков) Артему и жене, сидя на диване у себя дома, когда Таня танцует. Явурян не просто снимает танец Тани — он передает настроение молодой девушки с помощью раскрепощенности своей камеры. Ни в одном кадре этого эпизода нет уравновешенной композиции. Альберт Гарникович, нарушая все классические каноны операторского искусства, уходит во внутренний мир героини. Известный армянский кинорежиссер Григорий Мелик-Авакян, посмотрев эту картину, написал: «Молодой, спортивного сложения, улыбчивый Явурян оказался смельчаком в операторском мастерстве, снимающим по-современному динамичной, движущейся камерой».

Мизансцена, когда Манвелян разговаривает по рации с Пономаревым, снята пластическим, медленным движением камеры, которая начинается со среднего плана Джигарханяна, отходит на общий план и вновь на круговых рельсах приближается к нему сбоку, образовывая в кадре очередной крупный план. Контрастный свет не исчезает из арсенала операторских средств Явуряна. Он использует здесь эффект лунного освещения: ярко выраженный контровой свет, падающий прямым лучом на голову и плечи актера, чуть слабый прямой луч рисующего света, который четко разделяет световую и теневую стороны героя, мягкий, почти неощутимый заполняющий свет, который не дает «провала» левой стороны лица, и, естественно, фоновой свет, который дает глубину пространства.

Интересно найденное режиссером Фрунзе Довлатяном и Альбертом Явуряном операторское решение финала фильма. Явурян решил выбеливать кадр, постепенно открывая диафрагму. И конкретный человек, «который сидит в прошлом и весь нацелен на будущее», начинает превращаться в нечто одухотворенное и как бы возносится на небеса.

«Кино снимается через объектив, но только субъект делает его искусством», — сказал профессор Давид Мурадян. Действительно, камера — это «железка», которая может фиксировать, но не более того. Однако она должна рассказывать очень живо, эмоционально, немногословно обо всем том, что видит. Как говорил Явурян, «оператор к камере должен относиться как к живому существу». И может быть поэтому его работу в этом фильме отличают единое дыхание, твердый и уверенный почерк, поиск своего метода изобразительного письма.

Вклад Альберта Явуряна в развитие и художественное обогащение отечественного кинематографа значителен и неоспорим. Он, являясь ярким представителем славной плеяды кинематографистов 1960-1980-х годов, вписал свое имя в историю советского и армянского кинематографа рядом с именами других неординарных мастеров кинематографической светописи.

Источник: Амбарцумян Э. Искусство кинооператора Альберта Явуряна на примере фильма «Здравствуй, это я!» / Вестник Московского государственного университета культуры и искусств, 2009