В троице культовых армянских живописцев Татевосян-Сарьян-Суренянц последний занимает особое место, будучи основателем исторического жанра в армянском изобразительном искусстве. 10 марта, в день рождения Вардгеса Акоповича Суренянца, Армянский музей Москвы вспоминает главное о художнике-денди, который при всём своём европейском лоске был глубоко национальным гением.

Он бесконечно учился в своей жизни. Сначала поступил в Московское училище живописи, ваяния и зодчества в 1879 году, а затем и в Академию художеств в Мюнхене в 1885-м. Художник много бывал за границей, постоянно жил и работал в Москве и Петербурге, но темы его картин, на протяжении всей жизни неизменно связывали Суренянца с родиной, как бы свидетельствуя о присутствии у художника особой, «внутренней Армении».

Отец и сын

Вардгес Акопович Суренянц родился 10 марта 1860 года [по старому стилю — 27 февраля. — Прим. ред.]. Примечательно, что первые годы он жил Ахалцихе, городе — живом свидетеле османских завоеваний, где большую часть населения составляли эрзрумские армяне.

Когда Вардгесу не было и восьми лет, Суренянцы переехали в Симферополь. В «Очерках о Серебряном веке Крыма» профессор искусствознания А.И. Коваленко рассказывает, что семья священника прибыла «к своим дальним родственникам Айвазовским», и добавляет, что интерес к живописи привил юному Вардгесу никто иной как прославленный маринист — сам Иван Константинович Айвазовский.

Тут необходимо сделать ремарку — важную для понимания философии живописи Суренянца, пронизанной мифологизмом, с присущими ему героическими архетипами.

Отец Суренянца — Акоп Суренянц — священнослужитель, преподавал Закон Божий и историю Библии в армянских школах. В семье Суренянцев царил патриархальный уклад, а библейские персонажи с подачи высокообразованного отца, похоже, были «хорошими знакомыми» будущего художника с ранних лет. Суренянц-отец был человеком успешным и сделал прекрасную церковную карьеру: в 1872 году его назначают пресвитером Московской Армянской епархии — должность чрезвычайно высокая с точки зрения иерархии Армянской апостольской церкви. Это назначение позволило всей семье переехать в Москву. Наверное, образ отца и те образовательные возможности, которые, благодаря родителю открылись, сыграли важную роль в формировании личности Вардгеса. Биографы художника предполагают, что глубокий и величественный библейский метафоризм, который присутствует в зрелых работах Суренянца, — это плоды семян, посаженных в детстве — детстве, пропитанном христианским воспитательным духом.

Примечательно, что ещё в годы симферопольского отрочества строгий родитель определил будущее сына — он должен пойти по его стопам и стать священником. Сначала так и было. В течение двух лет Вардгес осваивает все науки, необходимые для изучения теми, кто выбрал для себя духовное поприще. Однако религиозное образование он прерывает, чтобы пойти учиться на художника — в возрасте 15 лет. И хоть из Вардгеса не получилось исповедника, эти два года семинарии не прошли даром. Он прекрасно изучил грабар [древнеармянский язык. — Прим. ред.], что позволило ему в будущем сделать перевод трагедии Шекспира «Ричард Третий» [в 1889 году. — Прим. ред.] для прославленного армянского актёра Петроса Адамяна.

Пути служителя культа Суренянц предпочёл другой путь — путь художника. Путь нестабильный, волнительный и, наверное, единственно возможный для такой разносторонней личности, как он.

Две школы

Итак, Москва конца XIX века распахнула перед Вардгесом двери в будущее. Юноша, как говорили в дворянской Москве, «поступает в обучение» на отделении архитектуры Московского училища живописи, ваяния и зодчества. Но курс училища Суренянц не завершает. Отправившись в новое странствие в поисках своего истинного предназначения, он едет в «мекку живописи и архитектуры» тех лет —  в город Мюнхен. Рим и Париж — не были единственными точками притяжения всех художников мира XIX века. Многие начинающие живописцы устремлялись в Мюнхен — учиться у художника и скульптора Франца фон Штука, специалиста графики и писателя Томаса Теодора Гейне, крупнейшего архитектора, дизайнера и основателя немецкого модерна Петера Беренса. Вардгес поступает на архитектурный факультет Мюнхенской академии художеств.

Стоит ли говорить, что именно немецкий модерн повлиял на творчество Суренянца? После пяти полных лет обучения, он заканчивает факультет живописи Фрица Каульбаха — немецкого мастера выразительного женского портрета во французском стиле XIX века, автора аллегорий и исторических картин. Каульбах, кстати, очень близок Суренянцу, так же, как фон Штук.

Суренянц буквально впитывает приёмы мюнхенской школы, выбрав для себя в качестве стержня выразительную линию модерна — стиля, набиравшего силу в то время. Выбор торжественных тем, яркое раскрытие фабулы, а также загадочная колористика художника — всё это детали сформировавшегося к окончанию академии индивидуального стиля Суренянца. Он выбирает сусальность золота, серебро лунного света и перламутр подводных раковин. Ещё один приём — дымчатость, как у Леонардо. Сфумато — необходимо для живописи, которая считается исторической, чтобы придать ей статус художественного произведения, в основе которого кроется тайна — события и бытия, творческого гения и потаённого, сокрытого от глаз источника вдохновения. Глядя на картины Суренянца точно знаешь — это не иллюстрации конкретного события, а динамичная и живая живопись, которую можно интерпретировать.

Получив у немецких модернистов путёвку в жизнь, Суренянц отправляется в традиционное для молодых художников путешествие по Италии. Он посещает лучшие музеи Рима, Флоренции, Милана, Венеции, где изучает античное искусство и эпоху Возрождения. Обязательная остановка на маршруте — остров святого Лазаря в Венеции, где художник некоторое время проводит с мхитаристами. Здесь он стремится познать искусство армянской средневековой книжной живописи, а также создает известнейшие портреты А. Багратуни, Микаэла Чамчяна, Е. Товмачяна. Впервые Суренянц пробует себя как теоретик искусства именно после этой поездки — публикует подробную статью об армянской архитектуре в журнале «Мегу Айастани» [«Пчела Армении». — Прим. ред.] в 1883 году.

Теоретик искусства

Довелось Суренянцу побывать и в Иране. Произошло это в 1885–1887 годах в составе экспедиции Валентина Алексеевича Жуковского — востоковеда-ираниста, изучавшего суфизм и персидский фольклор. Поскольку фотография тогда не была ещё так развита, в каждую экспедицию приглашался штатный художник — зарисовывать памятники, типажи и натуру. В перерывах между выполнением основной работы в Иране, Суренянц набрал фактуры для будущих полотен, написав много этюдов.

Деятельность теоретика искусства он продолжил в Эчмиадзине. В 1890–1891 годах преподавал теорию живописи и общую историю искусства в Эчмиадзинской семинарии Геворгян. Пребывая в Эчмиадзине, художник продолжает практиковать — копирует фрески Эчмиадзинского кафедрального собора и часами просиживает в библиотеке, делая копии знаменитых армянских средневековых миниатюр. А ещё посещает исторические памятники — языческие и христианские. Образование позволяет ему читать подлинные рукописи в Эчмиадзинском книгохранилище.

В России

С 1892 года Суренянц — в центре интеллектуальной жизни Москвы и Санкт-Петербурга. Он ведёт бурную творческую жизнь — организовывает выставки, иллюстрирует вместе с Константином Коровиным панно «Дальний Восток» для зала собрания, принимает участие в выставках художественных организаций вместе с Архипом Куинджи, участвует в выставках художников исторической живописи.

В 1894 году его полотно «Покинутая» участвует в 22-й выставке художников-передвижников. В 1897–1898 годах он отправляется во Францию, посещает Испанию, много работает. В 1901 году в Баку проводит свою первую и единственную прижизненную персональную выставку. В 1916 году совместно с Егише Тадевосяном и Мартиросом Сарьяном в Тифлисе организует Союз армянских художников. В 1910 году Суренянца принимают в члены организации передвижников.

В 1917 году он переезжает в Ялту, где пишет эскизы армянских церквей и увлечённо занимается архитектурой.

Мифотворчество

Он был одним из «летописцев от живописи», ведь наиважнейшее место в художественном наследии Суренянца занимают историко-бытовые картины, посвященные уничтожению армян в Турецкой Армении [«Попранная святыня» 1895 года и «После погрома» 1899 года из собрания Национальной галереи Армении. — Прим. ред.].

Многие из лучших произведений художника отражают разные эпизоды истории Армении, иллюстрируя мифологические сюжеты. Ещё одна грань той самой, удивительной, «внутренней Армении», дверь в которую приоткрыл для потомков художник, — произведения, навеянные народными поэтическими легендами, к числу которых относятся программная картина «Семирамида у тела Ара Прекрасного», написанная в 1899 году.

Согласно легенде, царица Семирамида полюбила армянского царя Ара (последний был очень хорош собой). Однако царь не пожелал ответить взаимностью царице. Семирамида, одержимая страстью, пришла в ярость и объявила войну Ара. Физически царице удалось выиграть сражение, однако женщина не получила сатисфакции. Её желания остались неудовлетворёнными — прекрасный Ара был смертельно ранен в бою. И всё что осталось Семрамиде — это лицезреть холодный труп возлюбленного, ставшего жертвой её необузданных страстей.

Основанная на армянской легенде картина, тем не менее, выходит за рамки исключительно армянской мифологии, будучи духовно и содержательно богаче. Нежно-перламутровые тона, создающие неопределенность и некое присутствие тайны — возвышают картину. Художник создает двойной смысл, вводя дополнительный план — архитектурный элемент с рельефом изображающим Гильгамеша — героя шумерского эпоса, отправившегося за бессмертием для своего любимого погибшего друга — Энкиду. Ара, лежащий на смертном одре и Гильгамеш на барельефе — герои одного божественного ряда. И в этом заключена идея торжества жизни над смертью, идея воскрешения — глубоко христианская по сути. Семирамида, застывшая и сидящая у тела покойного, кажется более мёртвой, нежели сам Ара. Об этом говорят и её окаменевшая поза, и пустые, чёрные глазницы. И, кстати, точно такой же скульптурный рельеф Гигльгамеша, держащего льва, есть в собрании шумеро-аккадской коллекции Лувра.

Полёт под куполом святой Рипсиме

Как и герою своей самой знаменитой картины, Суренянцу тоже не довелось тихо умереть в собственной постели. Его личная встреча с бесконечным состоялась как-то удивительно пророчески — во время росписи армянской церкви святой Рипсиме в Ялте художник сорвался с лесов. Его душа воспарила в подкупольное пространство к фрескам — тем, которые он успел создать. У купола — значение неба в архитектуре. Росписи остались незаконченными, как бы символизируя конечность человеческого бытия и Божий промысел о каждом из нас. И если незавершённые фрески — это символ прерванной жизни, то творчество Суренянца — это метафора самой жизни, наполненной смыслами и поисками, обращенной внутрь себя и явленной вовне. Суренянц из тех психологически и мифологически насыщенных смыслами художников, способных дать человеку самое главное — себя. Армении повезло — у народа есть гений, написавший каждой своей картиной коллективный портрет армянской души.

Журналист, искусствовед Ольга Казак специально для Армянского музея Москвы

Обложка: nashaarmenia.info