Эйфория хрущевской оттепели шла на спад. Продлившаяся десятилетие после смерти Сталина, она дала невероятный выброс живой творческой и в целом человеческой энергии. Но в научной и художественной среде вновь назревал кризис. В 1964 году Хрущева сместил Брежнев, который возвращался к сталинским методам, предлагая физически уничтожить первого секретаря ЦК КПСС. Было невозможно поверить, что после развенчания культа Сталина, литературы «толстых журналов», легких, лиричных фильмов Марлена Хуциева и Эльдара Рязанова, страна вновь вернется к «зажимам» и страху. А в 1970-е году по республикам прокатится новая волна террора. В Армении как сакральная жертва обновленной советской власти в 1975 году погибнет Минас Аветисян.

В это время в кинорежиссуру приходит ряд выдающихся армянских творцов. В документалистику — Артавазд Пелешян с его теорией дистанционного монтажа, в игровое кино — Фрунзе Довлатян. Наверное, это большой задел для целого исследования: сопоставление киноязыка Пелешяна и Довлатяна, ведь многие кадры из фильма «Здравствуй, это я!» напоминают те, что мы видим в ленте «Мы» («Менк»).

Личность и творческое наследие Фрунзе Вагинаковича до сих пор в полной мере не раскрыты. Между тем в его творческие задачи входило разбудить засыпающее сознание советского зрителя, обострить в нем до предела все лучшее, что могла дать или позволить эта эпоха.

Фрунзе Довлатян (1927-1997) родился в Нор-Баязете (ныне Гавар). Это селение на берегу Севана дало миру несколько выдающихся людей. Среди них и участники разработки первой ядерной советской бомбы, «сверхсекретные» Аветик Бурназян и Самвел Кочарянц.

Первые шаги

Еще подростком Фрунзе пришел на сцену Азизбековского районного театра, чуть позже поступает на службу в драматический театр имени Г. Сундукяна, с 1943 снимается в кино. После войны окончил студию при этом театре, в 1959 году оканчивает мастерскую ВГИКа Сергея Герасимова и Тамары Макаровой. В это время он уже состоявшийся актер, его первой ролью была культовая лента «Давид-бек», где он сыграл внука мелика Мансура. Зрители полюбили его за роли Вачагана в кинофильме «Анаит», Армена Манукяна в «О чем шумит река», Гайка Сарояна в «Братьях Сароянах». Как актер Фрунзе Довлатян работал на большой амплитуде — он мог быть и экспрессивен, и тонок, едва уловим: так он «прошелся» в роли физика Заряна по своей ленте «Здравствуй, это я!». Зрелость режиссерского таланта в киноповествовании о двух талантливых физиках, сыгранных Арменом Джигарханяном и Роланом Быковым, выразила здесь историческое мировоззрение режиссера. По-настоящему оно зазвучит чуть позже — при создании «Хроники ереванской жизни», которые можно без натяжки назвать великим армянским фильмом.

К ленте о жизни физиков в годы войны (в сценарий его частично легла история Артема Алиханьяна, основателя Ереванского физического института) Довлатян подошел, сняв три картины со Львом Мирским: это были короткометражка «Кто виноват?», «Карьера Димы Горина», «Утренние поезда». В Российском государственном архиве литературы и искусства хранится ряд литературных и режиссерских сценариев, выполненных Довлатяном самостоятельно или в сотрудничестве с другими мастерами.

От сценария к фильму

Среди них — режиссерский сценарий ленты «Утренние поезда» 1963 года о рабочей молодежи завода-гиганта в Москве. На главную роль режиссеры приглашают уже снявшуюся у Андрея Тарковского в «Ивановом детстве» Валентину Малявину (Ася), Льва Прыгунова (Сева), Анатолия Кузнецова (Павел), Люсьену Овчинникову (Инна). Оператором фильма стал Сергей Вронский, знаменитый своими работами «Табор уходит в небо», «Братья Карамазовы», «Афоня», «Осенний марафон». Кажется, что Вронский и потом и Явурян на лентах Довлатяна были созвучны друг другу, с любовью и бережностью к деталям снимали не только лица, но и архитектуру города, природу.

Архивные материалы замечательны тем, что в них есть и рисунки, и схемы, и чья-то из создателей рука в задумчивости бесчисленное количество раз выводила на обратной стороне листа «Ромм, Ромм, Ромм». Мирский или Довлатян, а может быть, оба, думали о том, как снять этот фильм так, чтобы в нем одним из главных героев повествования было время, чтобы оно не уходило не задний план фоном или предлагаемыми обстоятельствами. В этой ленте благодаря тщательно выписанной светописи, джазовой музыке (она звучит и в «Здравствуй, это я!») еще чувствуется дыхание оттепели, но на героев и на зрителей фильма уже движется что-то очень страшное, пока едва уловимое в первых кадрах, когда грохочут по железнодорожному полотну подмосковные электрички. Но Довлатян-Мирский вытягивают этот подспудный, придавленный страх на поверхность человека и показывают ему альтернативную дорогу.

Несмотря на то, что действие происходит в реалиях промышленного производства, авторы показывают свежесть жизни. В сценарии видим подробности: вот девушка в ярком плаще помахала рукой кому-то невидимому и скрылась в подъезде. Многие эпизоды начинают свое движение после весеннего дождя.

«Из машины наперед набегает блестящий асфальт. Машины, мелькнув светом фар, проносятся мимо. Зажегся свет в окне 5-го этажа».

А вот описание новой жизни:

«Стеклянный фасад нового кинотеатра. Корпуса, облицованные керамической плиткой. Широкие полосы витрин. За решеткой детского парка зелень деревьев, ярко раскрашенные лесенки, качалки, горки. Возле кинотеатра толпятся зрители, ожидают сеанса. Табачный киоск. Тележки с газированной водой, с горячими сосисками».

«Ася и Сева идут по широким магистралям нового района Москвы. Они проходят мимо кинотеатра. На магистраль выезжают один за другим празднично украшенные грузовики с физкультурниками, готовящимися к параду. Грузовики проносятся мимо Аси и Севы. Их много, кажется, они будут идти без конца. И так же будет звучать бесконечно песня, которую поют молодые ребята и девушки».

Такой радостной, шумной и дружелюбной выписана Москва 1960-х, и на этом фоне живут в сомнениях, поиске, смятении, воспоминаниях о прошлом герои Мирского и Довлатяна.

Еще Анжей Вайда не снял свой знаменитый фильм «Всё на продажу», где актеры фактически играли самих себя, а авторы «Утренних поездов» уже использовали этот постмодернистский прием «фильма в фильме». Неожиданно для нас, встреча Кати и Севы у театра Вахтангова попадает в кино, который снимает Генка, ее будущий муж.

«Накануне свадьбы невеста отправляется на тайное свидание. Невеста решила порвать свои прежние связи».

Может ли рассматриваться этот ход вне этики, которую заложили сами создатели фильма? Конечно, нет. Ведь Катя и Сева не любят друг друга, поэтому то, что мы «подсмотрели» их встречу не ранит ни ее, ни его.

Любовный треугольник между Севой, Асей и Павлом перерастает в подлинную трагедию. Режиссеры вытаскивают из обычно легкого, подвижного, многие фильмы прожившего как бы на наигрыше Анатолия Кузнецова, его почти никем не замеченную сильную трагическую актерскую составляющую. «Товарищ Сухов» почти всегда улыбался в кадрах, балагурил, показывал несерьезные чувства, как в роли «жениха» Кондакова (через 2 года он снимется у Э. Рязанова в фильме «Дайте жалобную книгу»). Мало кто знает, что Анатолий Борисович ушел из жизни в марте 2014 года, приняв смертельную дозу лекарства.

Почти до конца фильма герой Кузнецова Павел — ничего не чувствующий рабочий, который живет свободной, разгульной жизнью. Выписаны два полюса человеческого «подвала»: в одном всю жизнь прожил его отец, советский «Плюшкин», погубивший мать Павла своей жадностью, в другом живет сам Павел — лишь формально отличающийся от своего отца. Почти до животного состояния доводят режиссеры все это окружение Павла в залах биллиарда. Примечательно, что в режиссерских рисунках (Мирского? Довлатяна?) нарисованы абрисы этих завсегдатаев ресторанов эдакими чапековскими саламандрами.

Надо сказать, что режиссеры используют тот образ, который Валентина Малявина сыграла в «Ивановом детстве» — перед нами молодая девушка необычайной красоты, взгляд которой не выражает почти ничего. Она олицетворяет собой «сон разума», она ведома, как у Тарковского Маша, идущая за капитаном Холиным, которого она не любит и не хочет.

Но все постепенно меняется, когда она встречает Павла. Она начинает распознавать в себе женскую сущность, которую Павел берет как хозяин ситуации. В биллиарде случается первый конфликт фильма. С каким мастерством режиссеры выписывают психологическую нюансировку!

«Ася подошла к Павлу, посмотрела в глаза, еще надеясь, что произошла какая-то нелепая ошибка. Она смотрит и ждет, готовая поверить, если он скажет, что все это не так, что все это неправда, даже не скажет, а просто увидит в его глазах, что этого не может быть. Павел жалко улыбается и отводит глаза».

После катастрофы в день свадьбы Павла и Аси, разбиваются на мотоцикле их приятели из-за гонок свадебного кортежа, происходит кульминация фильма. Здесь звук выписан, как в джазе, настолько он сложен. Эта полифония человеческих трагедий в обработке Довлатяна и Мирского звучит так:

— Тра-та, — удаляясь, звучат колеса. И перекрывая их стук, снова звучит сирена скорой помощи…

…гул напряженно работающего мотора…

…скрежет тормозов…

…визжащий звук тормозящих колес автомобиля…

…грохот столкновения…

И какие-то страшные стуки.

…Так бьют костяшками домино…

…так ударят биллиардные шары друг от друга…

…и снова сирена скорой помощи…

Случайность, игра: Павел на краю бездны и гибели. И это человек, который еще недавно говорил пафосные слова советского рабочего!

И опять же режиссеры сквозь темноту пытаются вывести Павла на свет.

«Павел идет по шпалам. Он идет сутулясь, переступая со шпалы на шпалу. Аппарат (имеется в виду камера — прим.) поднимается вверх, открывая разветвление путей, огоньки стрелок и светофоров, мерцающие в сумерках. Переплетения рельс, как паутина, окутывает землю, и маленькая фигура Павла бредет среди множества расходящихся в разные стороны путей».

За кадром продолжает звучать голос Севы, которому страшно за Павла, хоть они и соперники.

Режиссеры доводят состояние Павла до психоделики. Блестяще они будут сочетать эти приемы ужаса, сумасшествия, «подводного течения» с реалиями советского и национального Еревана в «Хронике ереванских дней». Когда Павел переходит на другую линию, мимо него с грохотом проносится товарный состав. И сразу с другой стороны надвигается другой. Павел отходит к середине, и зажатый между двумя поездами, стоит неподвижно, подавленный страхом.

В таких случаях люди должны ложиться на землю, чтобы не быть затянутыми под колеса. Но Павел стоит. И температура повествования доходит до кипения. Похоже сегодня врачи борются с наркозависимостью, погружая пациентов в воду температурой выше допустимой. Кем выйдет Павел из этого состояния? Открытый вопрос. Сева и Ася и их друзья продолжают свой ежедневный путь на электричке, которая везет их в Москву на завод.

Создавая «Хронику ереванских дней»

Спустя семь лет, совпадают две руки — писателя Перча Зейтунцяна и Фрунзе Довлатяна. К большому счастью, Перч Арменакович был с нами долго, умер в августе 2017 года. Рожденный с 1938 году в египетской Александрии, он в детстве постиг все драмы и короткие радости армянина Спюрка. В 1948 году Перч Зейтунцян репатриировался в Армению в десятилетнем возрасте. В Армении написаны все его рассказы и пьесы: среди них «Зов богов», «Легенда о разрушенном городе», «Великое Безмолвие», наиболее известная «Встать, суд идет!» о суде в Берлине над армянским мстителем Согомоном Тейлеряном. В 1970 году Фрунзе Довлатян с Зейтунцяном работают над литературным сценарием по повести писателя, творя основу «Хроники ереванских дней».

Создание этого фильма носит гуманитарный, всечеловеческий характер. Да, одним из его «нервов» является исцеление от боли армянского Геноцида 1915 года, и именно через это призму Зейтунцян и Довлатян говорят о таких ценностях, как грех, память, будущее.

Главную роль в «Хронике» блистательно сыграл Хорен Абрамян, которому на момент съемок исполнилось 42 года, но в кадре он выглядит гораздо старше, как и требовала сама история о военном и поствоенном поколениях. Образ архивариуса Армена Абраамяна сочетает в себе невероятное количество пластов, смыслов. Он молод, подвижен, текуч, с его зрелой мужской экспрессивностью и подавленной чувственностью одинокого мужчины, и порой наивен, как ребенок, он мудр, как старейшина древнего армянского рода, его глаза, особенно в сцене у Цицернакаберда, завораживают, как взгляд колдуна, которому подвластны время, человеческие тайны, грехи, их искупление и исцеление болей. Он и провайдер своего народа, связывающего его с прошлым и нащупываемым им будущим, которое может исчезнуть, сгореть.

В литературном сценарии этого еще не видно, а вот на экране заявлено в полную мощь, то что образ архивариуса встает в один ряд с фольклорными, метафизическими героями армянской историографии и литературы. Такими, как дед Хонк, что происходит из рода землепашца Ована, герой романа Хачика Даштенца «Зов пахарей», который следит за тем, чтобы древний очаг никогда не гас.

Но, в отличие от Хонка, Армен Абраамян, житель современной Армении, резко противопоставлен многим и даже большинству людей своего мира. Несмотря на то, что он кажется своим, близким, так как знает их жизни, судьбы, но при этом он в этом своем сквозном движении сквозь времена и пространства остается почти один. Особенно выразительно это видно в сценарии:

«Армен Абраамян садится в “Запорожец” новой марки, которая по габаритам не совсем соответствует крупной фигуре своего хозяина. Рабочий стол в архиве его тоже не соответствует его, казалось бы, призванию».

«На столе в беспорядке лежат вещи, на первый взгляд, никак не подходящие для кабинета. Сувениры, непочатая бутылка коньяка, термос, какая-то деталь от телевизора, фотографии Гайдна и Вольтера, кукла, игрушечный геологический топорик».

Действие начинается стремительно, Довлатян берет высокий темп и высокий уровень повествования, поразительно, что он не опускает заявленной планки ни на минуту. Армен Абраамян в исполнении Хорена Абрамяна (сходство фамилий заставляет думать, что сценарий писался под актера) — это развернутый опыт сгорания, аутодафе. Сгорает он на своем поприще и вместе со своим поприщем. Но об этом чуть позже.

Благодаря литературному и режиссерскому сценарию мы видим, как менялось содержание фильма, как не отразились на экране заявленные сюжеты, и входили те, которые не были в источниках.

Физика и метафизика здесь идут рука об руку, пробуждение от полусмертельного сна в явь, где носильщики вносят Армену пианино, предназначенное для хозяина сверху, заставляет это полотно пульсировать, как живую человеческую плоть.

Итак, первый сон Армена был написан сценаристами так. Он засыпает в ванной, и вдруг видит, как к нему входит Карен, его друг, хирург, и моет руки, как перед операцией. Карен предупреждает его, что он напрасно лежит в ванной, можно уснуть, вода станет давить на грудь, незаметно наступит смерть. Потом Карен стоит у его изголовья, Армен окружен ассистентами и медсестрами. Они пытаются вытащить его из ванны, Армен сопротивляется. И вдруг его ванна оказывается стоящей в Гарни. Армен купается без ванны. Цепочка людей на склоне горы. Взвалив на плечи архивные коробки, они двигаются в направлении какого-то крупного, напоминающего стеллаж, строения. Армена вытаскивают ассистенты, заворачивают в простыню, укладывают на дощатый стол, напоминающий стеллаж. Происходит полная имитация операции. Потом Карен и его помощники оперируют и коробку с документами, где написано «Армен Абраамян». (В этом эпизоде Довлатян хотел ввести метод обратной съемки с эффектом угасающей бумаги и вновь возвращения своего прежнего вида). Люди с разными фамилиями и одним и тем же лицом. Все они подбрасывают Армена в воздух, и он парит и падает в пенящуюся воду реки.

В фильме эта сцена существенно сокращена, что нисколько не уменьшает силу ее воздействия на зрителя под музыку гениального Авета Тертеряна. Действительно, Армен попадает в Гарни, но нет никакой ванны, он бежит, убегает от своих подопечных, от их справок и бед: этот сон действительно снят в ущелье Гарни, на фоне красоты Симфонии камней.

В фабулу ленты легла история начинающейся любви Армена и молодой женщины Анаит, которая бросает своего жениха, чтобы быть рядом с Арменом, вместе распутывает историю ее жизни и судьбы ее отца, расстрелянного в партизанском отряде разведчика в нацистской форме ради спасения других воинов. Один из командиров отряда тоже жив, и это Смбатян, который с большим усилием для себя вспоминает эти дни войны. Так реабилитирован отец Анаит Ваграм Рштуни. Имя которого было украдено другим армянином, который живет сейчас в Париже.

Смбатян не очень мучился эти годы, он спасал людей. Он считает, что упреки Армена в том, что так поздно он облегчил душу, не обоснованы:

«Как все меняется перед лицом смерти…»

«Разрушаются все связи…»

«Не остается никаких связей с будущим…»

Так начинает звучать Нелепая поэмка Достоевского из романа «Братья Карамазовы»: только там люди отдают свою свободу, чтобы уходить от ответственности, а здесь акцент на том, что все мы рады отдать свой личный грех на «хранение» другому.

Сцены в Цицернакаберде в литературном и режиссерском сценариях не было. Этот памятник жертвам геноцида уже пят лет был в Ереване. Именно в то время, когда в республиках национальное движение только начинало бродить, в Армении оно хлынуло, после того, как идеологические шлюзы были подняты. В эти годы работают над темой Геноцида Саркис Мурадян и Григор Ханджян.

Зейтунцян написал в другом сне явление Армену царя Артавазда II, который сочетал управление государством с занятием историей. Но сцена эта в фильм не прошла, пожалуй, не из-за того, что Довлатян побоялся усилить тему национальной Армении, а для того, чтобы оторваться от армянского контекста и придать фильму, как мы уже сказали выше, общечеловеческое звучание. Тем более события развиваются на фоне проходящего в столице Армении международного конгресса архивистов.

Перч Зейтунцян в сценарии заявляет внутренний конфликт между европейской архивистикой и армянской. В то время, когда в Армении все бурлит, движется, люди ищут друг друга, оплакивают жертвы, европейцы заняты формальным и светским подходом к науке. Англичанин говорит о том, что надо изучать свидетельства дворцовых парикмахеров, секретарей, водителей. Его поддерживает Француз: надо не стесняться пользоваться интимными дневниками. Немец и Русский говорят о качестве чернил. Испанец о том, что клей и солнечные лучи разъедают бумагу. Армяне говорят своим коллегам о Мхитаре Гоше. О том, как властители могли убивать своих рабов. Этот контекст был Довлатяном убран.

Весь пафос фильма проясняется в послании Зейтунцяна. Он не убеждает, он ставит вопрос: зачем нужны архивы, если архивариусы становятся его рабами? Пусть каждый человек хранит свой архив. В одном сне Армен видит некий вселенский архив из прочного железа, который помещается на океанское дно. Этот эпизод тоже не был снят, пожалуй, как избыточный. В последнем и самом страшном сне героя горит весь архив, он мечется от документа к документу, не зная, что спасать, все кажется ему ценным. Так сгорает весь архив — в этом выражена идея обнуления истории, человеческих трагедий, которые хочется забыть. А причина пожара в том, что «существование архива многих не устраивало». Армен на пепелище находит лишь одну папку — и это дело № 1, где хранится информация, что в 1970 году архив сгорел. Это удивительно мощная сцена снята оператором фильма Альбертом Явуряном.

Фильм заканчивается смертью героя, он умирает на пересечении улиц Абовяна и Туманяна. Кажется, от выстрела маленького мальчика, который стреляет в него из игрушечного оружия. На самом деле — отказывает сердце.

Последнее, что успевает сделать он перед смертью — быть рядом с Анаит и написать запоздалый некролог в память о ее молодом отце. Две траурные рамки в одном газетном материале.

Фрунзе Довлатян с 1986 по 2002 год был художественным руководителем «Арменфильма», в эти же годы заведовал кафедрой факультета культуры Ереванского педагогического института (позже он стал носить имя Хачатура Абовяна).

Фрунзе Вагинакович ушел из жизни в августе 1997 года, похоронен на Тохмахском кладбище Еревана. Фраза, которую сказал его герой в фильме «Здравствуй, это я!»: «Людей создает время, так сказать, эпоха» — относится к его творчеству и судьбе. Но многое из его киноработ вырвалось из временных рамок 1960-х или 1990-х, и сегодня может считаться более востребованным и важным, чем то, что создано нашими современниками.

Источники:

• Зейтунцян П., Довлатян Ф. Литературный сценарий фильма «Хроники ереванских дней», 1970

• Довлатян Ф. Режиссерский сценарий фильма «Хроники ереванских дней», 1970

• Мирский Л., Довлатян Ф. Режиссерские материалы к фильму «Утренние поезда», 1963

Валерия Олюнина