Армянский музей Москвы писал об армянской Айседоре Дункан - Армен Оганян. И о "священных танцах" мистика, ученого, театрального деятеля, часто эпатировавшего публику своим инфернальным видом то ли индийского раджи, то ли арабского шейха, переодетого в коммивояжера Георгия Гурджиева.

 В те времена звучало еще одно легендарное имя - Србуи Лисициан. Ее школа пластического танца была одной из самых интересных в 1920-е годы в СССР. Танцовщица, историк, искусствовед, педагог родилась 27 июня 1893 года в Тифлисе в семье известного российского и советского учёного Степана Лисициана.  

С 1911 по 1917 год Србуи училась на высших женских курсах Герье и в студии танца под руководством И. С. Чернецкой в Москве. Вернувшись в Тифлис, создала студию ритма и пластики, в дальнейшем преобразованную в институт. В 1930 году переехала в Ереван, где основала и стала первым директором хореографического училища. В качестве режиссёра-балетмейстера совместно с композитором Саркисом Бархударяном была одним из авторов балета "Наринэ" (1936).

Ирина Вадимовна Сироткина в книге «Свободное движение и пластический танец в России" писала: "Когда Србуи Лисициан (1893–1979) с ученицами приехала из Тифлиса в Москву и показала изящные, полные восточной экзотики танцы, критик Алексей Сидоров возмутился. «Москва, – говорил он, – находится в периоде анализа, мы выбросили за борт красоту, тогда как вы задаетесь созданием театрального, красивого». На что Лисициан с вызовом отвечала: «Если красота – преступление, то я хочу быть преступницей».  

Так проходили триумфальные поездки,  во время которых Србуи Степановна со своими учениками показывала свое  искусство на сценах Закавказья, принимала участие в экспедициях, которые осуществляли сбор фольклора. В 1924 году состоялись гастроли труппы в Москве, в том числе на сцене МХАТа. После московского успеха последовали гастроли по городам Германии.

Заметим, что в эти же годы на сценах мира блистает Армен Оганян  как «персидская танцовщица», впервые показывая на профессиональной сцене экзотические для западного зрителя той поры старинные танцы народов Востока и античности, ярко стилизованные. К началу ее гастролей «свободный танец» уже вовсю вытеснял классический балет: танец сливался с жизнью, и так закладывались основы танцевального джаза и модерна, контемпорари, контактной импровизации.

Армянский музей Москвы предлагает вам прочитать о жизни и творческой судьбе Србуи Лисициан в отрывке из книги Ирины Сироткиной. 

Дочь историка и этнографа Степана Даниловича Лисициана, Србуи происходила из одной из самых культурных семей Армении. Позже она, как и ее отец, стала доктором исторических наук и академиком в Ереване. Училась она в Москве на Высших женских курсах Герье, а параллельно занималась в Студии живого слова О.Э. Озаровской и пластикой у Инны Чернецкой. В 1917 году Лисициан вернулась к семье в Тифлис. Там она открыла «студию декламации, ритма и пластики», которая в 1923 году была преобразована в Институт ритма при Наркомпросе Грузии. Это был тот самый институт, посещение которого, как мы помним, вызвало бурю негодования у Дункан, заставив ее вернуть преподнесенный ей букет. Анархистка Айседора, как известно, была противницей любого систематического метода, а Лисициан обращала на тренаж усиленное внимание. В том, что касалось формального соответствия движений музыке, она тщательно следовала Далькрозу: например, гамме вверх отвечал шаг вперед, гамме вниз – отступление.

Движения тела между собой должны были координироваться в соответствии с определенным, свойственным античной пластике каноном: поднимая ногу вперед, надо было обязательно наклонять голову – и наоборот, при махе ногой назад требовалось и голову откидывать назад. При движениях рук голову, как правило, направляли в противоположную сторону. Упражнения носили танцевальный характер, некоторые исполнялись под декламацию одной из участниц, другие – под специально подобранную музыку. В тренаже было много элементов восточных танцев – упражнений для плеч и рук, включая кисть и пальцы. «Все они должны были как бы “откликаться”, реагировать… на движения других частей тела. Именно благодаря этому достигалось непрерывное движение всего тела и его особая выразительность». Это отметил московский балетный критик: «Девицы прекрасно тренированы, в движении участвует каждый палец. Тифлисские танцовщицы впервые показали московскому зрителю ту художественную жизнь всего тела, каждого его мускула, к осуществлению которой так тщетно стремятся малокровные московские мастера».

«К европейскому эксцентризму мы стараемся присоединить восточный концентризм», – по-ученому объясняла Лисициан, по-видимому, противопоставляя западному экспериментированию основанный на традициях ориентализм. Репертуар студии включал танец «Заклинательница змей» на музыку Аренского из балета «Египетские ночи», «Восточный танец» на песни Бархударяна, арабский танец «Гази».

Восторженный критик описывал, как «звенит и вихрится по сцене смуглое, почти обнаженное, стройное тело, увлекая бесповоротно и безоглядно в густые, насыщенные ритмы пляски». «Эта школа хочет танцевать, тогда как большинство хочет акробатики», – одобрительно заявила Наталья Тиан, а Николай Позняков похвалил Лисициан и ее учениц за музыкальность. На выступлении в РАХН присутствовали первый нарком просвещения первый РСФСР Анатолий Луначарский, литературовед Петр Коган, музыковед, композитор Леонид Сабанеев, художник Константин Юон.

А после выступления в Художественном театре Лисициан получила письмо от В.И. Немировича-Данченко, писавшего: «Ваш вечер еще раз подтвердил необходимость ритмического воспитания, мы все были искренне захвачены достижениями ваших воспитанников в умении владеть телом, в великолепной ритмичности, в хорошем вкусе». Тифлисские босоножки покорили даже такого «эстета», как Сталин.

Посетив в Тифлисе летом 1926 года Ритмический институт, он велел местным властям познакомить с его достижениями зарубежные страны. Осенью Наркомпрос Грузии командировал Лисициан с мужем и двумя танцовщицами в Германию. Там она задержалась на три года, вела занятия в школе при советском посольстве и в студии немецких коммунистов «Rote Blusen» (аналог «Синих блуз»), а домой вернулась одна, – муж остался в Берлине.

Переехав в Ереван, Србуи основала хореографическое училище и стала заниматься идеологически приемлемым фольклором. Для того чтобы фиксировать народные танцы, она, изучив несколько систем записи движений, создала свою собственную. В 1940 году под редакцией главного балетмейстера Большого театра Р.В. Захарова в Москве вышел ее грандиозный труд «Запись движения (кинетография)», где были собраны всевозможные системы нотации. Для удобства записи танца Лисициан делила его на фрагменты-позы, которые называла «телесными» или «кинетическими аккордами», и связующие их движения. Запись «телесного аккорда» составляла «кинетический такт», запись законченного движения, состоящего из ряда аккордов – «кинетофразу». Когда такую запись расшифровывала сама Лисициан, по отзыву Мариэтты Шагинян, таинственные значки «зримо превращались в яркие движущиеся картины плясок в древнейшую эпоху истории Армении». Ее система нотации получила известность за рубежом.

В начале 1940-х годов ее двадцатилетний сын Ролан, записавший в своем дневнике: «Мы так много аплодируем Сталину, что у нас скоро будут мозоли на руках», был арестован и расстрелян. Сама она оказалась в опале. Первый составленный ею том «Старинных плясок и театральных представлений армянского народа» вышел лишь после смерти Сталина, второй появился в 1972 году.

Подготовила Валерия Олюнина