Ну вот поэт Виталий Айриян считает, что "Солярис" - слабый фильм Тарковского, где страдает суггестивность. Потому что описано все не в житейской парадигме. По его мнению, в "Жертвоприношении", снятом в реальном пространстве, всё встало на место. 
У меня отношение к этому высказыванию уважительное, но осторожное. Кажется, просто речь идет о двух повествовательных матрицах, Андрей выбирает вторую. 1) Бытие или его реконструкция. 2) Наполнение стерильного пространства маркерами бытия. (дождь, огрызок яблока, забытая чашка с чаем, душегрейка, отороченная мехом на отце Криса, армянский ковер в комнате Гибаряна).

Совершенно очевидно, что реальность в доме, построенном по образцу того, где жил прадед Криса, это все та же стерильность, правда, лабораторная ( травы, деревья, лошадь), где Тарковский ставит дом. Если бы он хотел подчеркнуть первичность реальности в этой сцене, он бы действие провел в доме деда, а не в его копии. Так, житие и основное пространство фильма "Солярис" друг другу не противоречат. Они идентичны. Последняя сцена, где Крис, блудный сын, возвращается к отцу и встает на колени, - это ракурс. И только. Эта сцена действительно имеет слабую экспрессивность, хотя я знаю людей, которые рыдают в финале. 
Неожиданно для себя продолжение темы я нашла у Аверинцева в статье о Григоре Нарекаци. 
Цитирую дословно:

"Еще раз о «хронотопе»: Пушкин мог дать в своих стихах петербургскую ночь как обстановку для покаянной бессонницы своего лирического героя, но для Нарекаци невозможно было дать почувствовать за своими стихами какой-либо характерный ландшафт, отличный от любого другого реального ландшафта, например ландшафт монастыря Нарек на берегу озера Ван, где прошла его жизнь. Интересно, что современный читатель как раз этого от него ждет.

Это хорошо выразил Л. Мкртчян, толчок воображению которого дали образы «моря житейского», щедро рассеянные в гимнах Григора: «В непогоду волны могучего озера в гневе вздымались и падали и снова яростно вздымались и рушились. А поэт, запертый в смиренном монахе, смотрел на разбушевавшуюся стихию и думал о своей жизни...». Именно так принято изображать рождение замысла в биографических романах и киносценариях о поэтах: поэт смотрит на бурю, а потом под впечатлением от этого пишет про бурю. Но то, что более или менее годится как подступ к современной поэзии, не работает в применении к поэзии средневековой.

Метафора «моря житейского» из греческой риторики (где она действительно была обусловлена опытом народа мореходов) попала в состав «общих мест» международной христианской литературной традиции и уже в святоотеческие времена стала непременным компонентом последней. Между прочим, она популярна и в русском фольклоре, хотя житель Средней России не так уж часто наблюдал валы на море или даже на достаточно большом озере. Что касается Нарекаци, важно даже не то, что его «морская» метафорика насквозь условна и не обнаруживает ни единой конкретной черты, а то, что по ее внутреннему заданию конкретность ей принципиально противопоказана. Положим, мы могли бы идентифицировать его покаянные излияния как произносимые именно на берегу озера Ван; это означало бы, что единоверец, по случайности обретающийся вдали от озера Ван, уже отлучен от тождества с кающимся лирическим героем.

Позволим себе исторически оправданную аналогию. Современный интерпретатор византийско-русской иконы объясняет, почему линейная перспектива и объемная телесность разрушили бы смысл иконы; изображенный предмет тем самым получил бы однозначную фиксацию в физическом пространстве перед зрителем, а его трехмерность словно выталкивала бы зрителя по тем законам, по которым два физических тела не могут одновремен­но занимать одно и то же место, а между тем для сверхзадачи иконы необходимо, чтобы предмет этот представал не только перед зрителем, но одновременно внутри него и вокруг него, как объемлемое и объемлющее, а потому позволяющее войти внутрь себя, пускающее в себя. Те же самые требования предъявляются для покаянных жанров к авторскому «я»: оно должно пускать в себя, а значит, ему не пристало быть чересчур объемным". 

Совсем не знаю, как относился Аверинцев к фильму "Солярис", но его размышления и поэтика Тарковского, на мой взгляд, совпадают. В фильме работают те же принципы изображения на плоскости, вывернутые, впрочем. Цитирование из Брейгеля, Баха, Рублева, к сожалению, смотрится искусственно, не смотря на великую задачу режиссера залиговать кино с уже развитыми видами искусства. Но при этом неработающем предметном мире все вербальное передано отлично. Аверинцев о Нарекаци говорит "слова, слова, слова, чтобы выйти за пределы слова". Так же шел Франко Дзеффирелли в спектакле "Гамлет", где захламил пространство сцены, чтобы слово было над всем этим хаосом.
У Тарковского стерильность и инкрустированные в нее предметы также вытесняют слово. Суггестивность работает, слову помогает звук. Возможно, этот фильм нужно принимать как радиоспектакль.